Bogdan Mazan, Katarzyna Badowska – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny Zakład Literatury Pozytywizmu i Młodej Polski

90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENT

Tadeusz Linkner

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

KOREKTA TECHNICZNA

Leonora Wojciechowska

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT OKŁADKI

Katarzyna Turkowska

Zdjęcie wykorzystane na okładce: https://wikimedia.commons.org

© Witold Pruszkowski, Spadająca gwiazda

Publikacja bez opracowania redakcyjnego w Wydawnictwie UŁ

© Copyright by Authors, Łódź 2017

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.08122.17.0.K

Ark. wyd. 12,5; ark. druk. 18,0

ISBN 978-83-8088-849-4

e-ISBN 978-83-8088-850-0

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-131 Łódź, ul. Lindleya 8

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. (42) 665 58 63

Spis treści

Słowo wstępne

Małgorzata i Radosław Okulicz-Kozarynowie

Rondo wtajemniczające

Zenon Przesmycki (Miriam), Tajń

Katarzyna Badowska

Próba otwarcia bram Raju

Jan Kasprowicz, Przy szumie drzew

Dorota Samborska-Kukuć

Mroczne imaginarium. Z młodopolskich wątków sylwicznych

Stanisław Korab Brzozowski, Posępny las

Piotr Siemaszko

Od eskapizmu do epifanii

Kazimierz Przerwa-Tetmajer, *** [I miałem chwilę, że świat przed oczami…]

Marek Kurkiewicz

Człowiek w niewoli krwi

Bogusław Adamowicz, Piąty żywioł

Bogdan Mazan

Przez rozum do serca

Tadeusz Miciński, Bądź zdrowa!...

Grzegorz Igliński

Świat wyczarowany na szkle

Józef Jedlicz, Baśń okien

Anna Wydrycka

Miłosny dialog

Anna Zahorska, *** [Czystszy nad śniegu białość…], *** [W rozkoszy jasnym mgnieniu…]

Jan Tomkowski

Podróż na wyspę umarłych

Bronisława Ostrowska, Ajaccio

Urszula Kowalczuk

„Gramatyka” poznania

Maria Komornicka, Odnalezienie

Grażyna Legutko

Dwoista natura bytu

Antoni Lange, *** [Obok naszego życia płynie inne życie…]

Maria Jolanta Olszewska

U progu niepodległości

Edward Słoński, Ta, co nie zginęła

ANEKS

Bogusław Adamowicz, Piąty żywioł

Stanisław Korab Brzozowski, Posępny las

Józef Jedlicz, Baśń okien

Jan Kasprowicz, Przy szumie drzew

Maria Komornicka, Odnalezienie

Antoni Lange, *** [Obok naszego życia płynie inne życie…]

Tadeusz Miciński, Bądź zdrowa!...

Bronisława Ostrowska, Ajaccio

Zenon Przesmycki (Miriam), Tajń

Edward Słoński, Ta, co nie zginęła

Kazimierz Przerwa-Tetmajer, *** [I miałem chwilę, że świat przed oczami…]

Anna Zahorska, *** [Czystszy nad śniegu białość…], *** [W rozkoszy jasnym mgnieniu…]

NOTY O AUTORACH

Słowo wstępne

Niniejsza książka jest zbiorem analiz i interpretacji pojedynczych liryków, które wyszły spod pióra poetów ważnych dla Młodej Polski. Poprzez wybór owej formuły zapraszamy Czytelników do wnikliwego przyjrzenia się tekstowi poetyckiemu w jego wewnętrznej złożoności i bogactwie kontekstowych powiązań, wierząc, iż ogląd konkretnego dzieła poszerza jednocześnie obraz całej epoki. To przekonanie odzwierciedla się w kompozycji tomu, w którym każdy szkic poświęcony jest utworowi innego poety, by zaprezentować szersze spektrum liryczne Młodej Polski i ostatecznie stworzyć miniobraz poetyckiej mapy epoki. Dlatego też publikacja ma układ chronologiczno-tematyczny. O kolejności zamieszczania szkiców decydowała na ogół data powstania i pierwodruku analizowanych wierszy, choć nieznacznie odstępowano od tej zasady, na przykład w sytuacji, gdy autorzy uwypuklali w lirykach różnych poetów obecność pokrewnej problematyki.

Zapraszamy zatem na wędrówkę po poetyckiej Młodej Polsce, rozpoczynając od utworów znamionujących niezwykle silną w epoce potrzebę przeniknięcia tajników istnienia i rozwiązania zagadki, jaką jest nie tylko świat, ale i ludzkie wnętrze; będących kreacją mistycznych przeżyć i epifanijnych doświadczeń podyktowanych przekonaniem o duchowej korespondencji człowieka z rzeczywistością transcendentną i pragnieniem odzyskania łączności z całością bytu. Kolejne analizowane liryki poświęcone są deszyfracji znaczenia przyrody (pejzażu), miłości i cielesności dla pokolenia młodopolan, opracowują odczucie sytuacji granicznej, eksplorują tematykę i poetykę baśniowości, odsłaniają próby poszukiwania prywatnych arkadii, oscylując wszakże niezmiennie wokół fundamentalnych kwestii ontologicznych. Zbiór zamyka szkic poświęcony utworowi powstałemu w pierwszych dniach I wojny światowej, której wybuch jest, według literaturoznawczej chronologii, umowną zapowiedzią finału Młodej Polski jako formacji literackiej.

Autorzy samodzielnie dokonywali wyboru analizowanych wierszy, zatem już gest selekcji stał się działaniem o charakterze aksjologicznym. Dzięki niemu wiemy, co w liryce młodopolskiej interesuje badaczy dzisiaj i co – ich zdaniem – może albo powinno wzbudzić zainteresowanie współczesnego czytelnika. Nie znaczy to bynajmniej, iż książka jest interpretacyjnym silva rerum. Jak zaznaczył w recenzji prof. dr hab. Tadeusz Linkner: „opracowano tutaj takie młodopolskie utwory, które oddają celnie ideologię i słowo epoki »przełomu wieków« oraz jej fascynacje. […] wielość omówień poezji Młodej Polski tworzy wzajemnie dopełniającą i uzupełniającą się, wielce barwną o tej epoce monotematyczną wypowiedź”.

Pragniemy, by książka służyła nie tylko specjalistom badającym poezję fin de siècle’u, krytykom i historykom literatury, lecz także studentom podczas ćwiczeń z zakresu analizy dzieła literackiego i nauczycielom polonistom jako pomoc w pracy dydaktycznej oraz oczywiście wszystkim miłośnikom literatury przełomu XIX i XX wieku. Dlatego ograniczyliśmy objętość zawartych w niej szkiców, a liczbę zaprezentowanych twórców zawęziliśmy do dwunastu dla epoki kluczowych, takich jak Kazimierz Tetmajer, Antoni Lange, Zenon Przesmycki, Jan Kasprowicz, Tadeusz Miciński, Stanisław Korab Brzozowski, Bogusław Adamowicz, Maria Komornicka czy Bronisława Ostrowska.

Wszystkie analizowane przez badaczy wiersze Czytelnik znajdzie w Aneksie, zamykającym naszą „interpretacyjną antologię”.

Redaktorzy

Małgorzata i Radosław Okulicz-Kozarynowie

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Rondo wtajemniczające

Zenon Przesmycki (Miriam), Tajń

Tajń jest tajemnicą najtajniejszą, tajemnicą nad tajemnicami. W języku przełomu XIX i XX wieku należała do jej synonimów, oznaczała „prawdę niedostępną dla rozumu ludzkiego, prawdę nadprzyrodzoną, mistyczną”, ale równocześnie wydobywała z tego słowa odcień skrytości i zagadkowości. Była więc też tajemnicą szczególnie tajemniczą, tajemnicą ezoteryczną. Zachowywała to dostojeństwo, które wskutek budowy słowotwórczej tracił „tajnik”, mający przede wszystkim znaczenie kryjówki, schowka. O ileż poważniej od „tajników natury” czy „tajników duszy” brzmiały „tajnie natury”, „tajnie duszy”. Tajń natomiast, przez skojarzenie z łacińskim occultum, ewokuje tajemność i odsyła do „wiedzy tajemnej”. Stąd też w Nietocie Tadeusza Micińskiego mowa o „Mroku tajni Pratatr”, który zresztą penetrują „gieologowie”, odwiedzający siedzibę wieszczki[1]. Związki Księgi tajemnej Tatr z młodopolską ezoteryką nie podlegają dyskusji, nie ulega też kwestii, że i Redaktor „Chimery” wiązał z nią rachuby na poszerzenie naukowego obrazu świata, na skuteczne podważenie „doktryn czysto materialistycznych”, utożsamiających prawdę „z pochwytnością przez zmysły”, na usunięcie „gruntu pod nogami fizjologom, według których świadomość empiryczna i jaźń, istota człowieka, są pojęciami identycznymi”[2]. Z drugiej strony jednak Miriam nie chciał przyznać racji dualistycznej metafizyce i teologii, widzącym, według niego, we „wszelkich nadzmysłowych, tajemniczych, mistycznych objawach tu na ziemi” skutki działania sił nadprzyrodzonych. Nadzieje na eksplorację sfer niedostępnych zmysłom, na poznanie głębsze, a jednocześnie ciągle podporządkowane ścisłym regułom – pokładał w rozwoju „teorii naukowego mistycyzmu”, uważając przy tym, że w swoich wyprawach w nieznane ma ona wiernego kompana w sztuce, a zwłaszcza poezji[3]. Poglądy, których trybuną uczynił już warszawskie „Życie”, najpełniej – choć w swoim mniemaniu i tak skrótowo – wyraził w głośnym studium Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej, ogłoszonym w 1891 r. w „Świecie” i po trzech latach przedrukowanym ze zmienionym podtytułem jako wstęp do Wyboru pism dramatycznych autora, coraz bardziej wówczas w Europie popularnego. „Chimera” zaś, w której też nader często mówi się o tajemnicach, tajnicach i tajniach, rozwijała i rozpisywała na głosy koncepcję Redaktora.

Jeżeli pierwodruk pracy o Maeterlincku służył bardziej trudnemu przecieraniu szlaków i prezentacji oryginalnej metody twórczej (dlatego też słusznie, pomimo owej pokaźnej objętości, niesprzyjającej skutecznej propagandzie nowych idei, uważa się ją za artykuł programowy), to wydanie książkowe trafiło już na podatny grunt i przychylną atmosferę. W 1894 r. ruch nowej sztuki wszedł już w fazę zwycięską. Odczyty o Maeterlincku, z którymi Miriam jeździł po Polsce, rozgrzewały publiczność, wcześniej dość obojętną na orędzie o belgijskim poecie. W zmienionej sytuacji, w nastroju rozentuzjazmowania zwłaszcza młodszych słuchaczy, Miriam najwyraźniej postanowił przypieczętować tryumf i zwieńczyć swój filozoficzny namysł nad literaturą – wierszem, który w postaci maksymalnie skondensowanej, a zarazem artystycznie doskonałej zawarłby kwintesencję jego zapatrywań na sztukę. Wiersz ten to właśnie Tajń, dedykowana Franciszkowi Siedleckiemu i ogłoszona po raz pierwszy w jedenastym numerze „Świata” w 1894 r. w cyklu Ronda smętku i nadziei[4]. Składa się nań dwanaście wierszy, z których ostatni ma tytuł Prorocy i dedykację „M. Maeterlinckowi”. Między Tajnią a Prorokami znajduje się jeszcze utwór Dekadentom istotnym, a ich następstwo bez wątpienia nie jest przypadkowe. Prorocy to najistotniejsi z dekadentów istotnych, przewodnicy, którzy za sprawą poezji ukształtują „ludzkość z nową […] Duszą”[5]. To oni otrzymali dar wglądu w sfery ukryte przed profanami:

Ku głębiom tajni, ku dalom nocy,

W podhorebowe bezdrożne puszcze,

Idą wieszczowie, mędrcy, prorocy,

Po Mojżeszowe ogniste kuszcze[6].

Tajń w formie „zdwojonego ronda”[7], w sześciu strofach, w dwudziestu czterech linijkach, z których kilka się zgodnie z poetyką tego arcykunsztownego gatunku powtarza, oddaje myśl, wykładaną w studium o Maeterlincku na stronach stu siedmiu. Powinien być to zatem utwór programowy i z pewnością można w nim zobaczyć swego rodzaju program lektury, a zarazem też scenariusz aktu twórczego, ale w żadnym razie nie jest to jakiś zbiór zaleceń czy zestaw haseł; prędzej już przestróg udzielonych śmiałkom wstępującym na drogę poetyckiego wtajemniczenia, inaczej mówiąc, adeptom. Jeden z nich to adresat utworu, w dalszych strofach uobecniający się w formach drugiej osoby czasowników („musisz”, „wmawiasz”, „masz”, „stąpasz”) i zaimkach („twe”, „ci”). Słucha on wywodu swojego nauczyciela, by w końcu zostać przyjętym do wspólnoty wtajemniczonych, kiedy mistrz zwróci się doń jednoczącym „nam”. Zresztą może to być dialog wewnętrzny, w który w końcu zostają wciągnięci czytelnicy.

Trzeba wyraźnie zastrzec, że wiersz nie daje bynajmniej maksymalnie uproszczonego streszczenia studium, ani też ono nie stanowi rozwodnionego wprowadzenia do utworu. Zarówno jedna, jak i druga wypowiedź respektuje właściwe sobie wymogi konstrukcyjne i w ramach tych wymogów osiąga maksymalną gęstość znaczeniową. W zasadzie szkic Miriama mógłby być bez groźby pustosłowia dużo dłuższy, gdyby napisany został nie z troską o esencjonalność, ale o jasność wywodu. Dla interpretatorów Tajni płynie stąd wniosek, by nie próbowali odcyfrowywać wszystkich znaczeń wiersza i wyszukiwać jawnych i ukrytych odniesień, jeżeli nie zamierzają poświęcić mu rozprawy. Już samo rozpatrywanie relacji między nim a studium o Maeterlincku dostarcza więcej materiału do przemyśleń niż może pomieścić jeden interpretacyjny szkic. Trzeba więc się tutaj ograniczyć do paru rozpoznań i komentarzy.

Liryk rozpoczyna się od wersu: „Jak w półzatartym starym palimpseście”[8], który zostanie powtórzony w ósmej i ostatniej linijce wiersza, z tym że za każdym razem z innym znakiem interpunkcyjnym: najpierw przecinkiem – koniecznym w ciągu długiej konstrukcji składniowej[9], następnie kropką stwierdzającą stan faktyczny, a na końcu równym iluminacji wykrzyknikiem. Słowo „palimpsest” wybija się jako najważniejsze słowo wiersza, ściśle związane z tytułową tajnią i jak ono należące do leksyki zastrzeżonej dla specjalistów i koneserów, badaczy i amatorów starych ksiąg, średniowiecznych manuskryptów – źródłoznawców, paleografów, bibliofilów. W prasie dziewiętnastowiecznej rzadko się to słowo spotyka, a jeżeli już, to na ogół z wyjaśnieniem. Redakcja „Wędrowca” w dziale odpowiedzi na listy tłumaczyła spragnionemu wiedzy czytelnikowi, że „palimpsesty są to pergaminowe rękopisy, na których widać dwa teksty: jeden pierwotny, pobladły, drugi nowszy, wyraźniejszy. Odczytywanie pierwotnego tekstu palimpsestów należy do bardzo trudnych zadań”[10]. Ponieważ wyobrażenie palimpsestu organizuje całość utworu, wydawać by się mogło, że i Tajń dotyczy przede wszystkim słowa pisanego, w domyśle – poezji jako struktury wielowarstwowej i polisemantycznej. Łatwo byłoby wówczas zaaplikować tu dwudziestowieczne metody interpretacji, fenomenologiczne – Ingardenowskie, czy Genettowskie – strukturalne, łatwo byłoby też odwrócić hierarchię znaczeń. Palimpsest bowiem w wierszu odgrywa rolę comparansu, natomiast tym, co, a właściwie kogo się porównuje, czyli comparandum, jest człowiek. To on jawi się jako byt złożony, ukazujący się drugiemu od strony zewnętrznej, wyraźniejszej, pod którą tai się i spod której niekiedy prześwituje zagadkowa pierwotna istota:

Jak w półzatartym starym palimpseście,

Gdzie warstwy pisma krzyżują się, plączą,

W człowieczym wzroku, słowie, myśli, geście

Tajń skryta wiecznie pod widną opończą.

A zatem Tajń mówi o człowieku, zarówno o jego – jak to wyrażano w dawniejszej polszczyźnie – „doczesnej powłoce”, jak i tym, co się pod ową „widną opończą” znajduje – niematerialne, niepochwytne dla zmysłów. Pierwszeństwo zatem należy do ontologii człowieka, antropologii, z której dopiero wynikać może i wynika koncepcja estetyczna. Ten porządek zagadnień uwidacznia się też, niekiedy wprost zdumiewająco, w studium krytycznym z 1894 roku. We fragmencie poprzedzającym znaną definicję „alegorii organicznej” Miriam powołuje się na wypowiedź Maeterlincka dla „La Jeune Belgique”, w której poeta stwierdził o symbolu,

iż nie jest on bynajmniej dziełem obmysłu, świadomej twórczości, lecz […] pierwotnym, niezależnym od samowoli artysty wypływem tych najtajniejszych głębin człowieka i świata […][11].

Symbol jest więc emanacją ludzkiej tajni i na odwrót – człowiek zewnętrzny jest jej symbolem. Jako taki czeka na wnikliwą interpretację, na to, by ktoś podjął ryzykowny trud wczytania się w wielowarstwowy dokument ludzki:

I głoski zwierzchnie oko czyta rączo,

Ale gdy w głębsze sięgać pocznie treście,

Wnet: „nie masz drogi!” błyśnie mu gorgończo,

Jak w półzatartym starym palimpseście.

Oto jednak nagle, o czym mowa w linijce zaczynającej się od słowa „Wnet” i dwukropka, w proces lektury, który wymaga odwagi i determinacji, wkrada się podszyte ogromnym lękiem zwątpienie. Gorgony, potworne siostry, tak często – z Meduzą na czele – przedstawiane w sztuce XIX stulecia[12], w świecie antycznym zamieszkiwały przy jego krańcach, w pobliżu Hesperyjskich Sadów. Mitologiczne, archaiczne monstra najchętniej właśnie przebywały przy trasach duchowych wędrówek już to ludzkich, już półboskich, w miejscach kluczowych lub finalnych, czasem w przedsionkach piekieł, niekiedy przed bramami raju, zawsze u wrót tajemnicy. Przeczucie zagrożenia, błyskająca „gorgończo”[13] refleksja każe zawrócić adeptowi z drogi „badań i dociekań”. Jak pisze Przesmycki o studiach Maeterlincka nad historią mistycyzmu – ciekawe, że belgijski pisarz jest tutaj mistrzem, ale też w pewnym stopniu adeptem – jego stosunek do przedmiotu „jest raczej naukowy”:

Jakkolwiek nie wyzbył się on zupełnie pewnych reminiscencji dogmatycznych, jakkolwiek w trwożliwości jakiejś, która go ogarnia wobec tajni zawartych w człowieku, dają się odgadywać echa zabobonnych lęków i obaw przed zjawiskami nadnaturalnymi, cudownymi – w ogóle jednak nie uważa on, podobnie jak wiedza dzisiejsza, rzeczy niewyrażalnych, tajemniczych, niezrozumiałych, sprzecznych ze znanymi nam dzisiaj prawami natury – za nadnaturalne, widzi w nich objawy praw, których jeszcze nie znamy, żąda badania, obserwacji i konkluzji logicznych[14].

Adept, który wszedł na drogę poznania, choćby ulegał lękom, nie zaprzestanie prób zgłębienia człowieczego wnętrza. Będzie dostrzegał różne przejawy tajemnicy, najsilniejsze w szczególnej, bo jeszcze nie całkiem ludzkiej albo już coraz mniej ludzkiej, mowie tych, którzy znajdują się u początku albo u kresu życia i odczuwają silny związek z innym światem. Jej dziwnych znaczeń jednak nie będzie umiał przejrzeć, ba, nieprzejrzystość uzna za ich konstytutywną cechę:

W ust nawet starca spowiednym szeleście,

W dziecku, co duszę wyśpiewa skowrończo,

Zawsze kres błędny spotkać musisz wreście,

Gdzie warstwy pisma krzyżują się, plączą.

W Peleasie i Melisandzie Maeterlincka wiekowy król Allemondy wyraża poznawczą bezradność głosem bez wątpienia ściszonym:

Jestem bardzo stary, a jednak nie udało mi się dotąd, choćby na chwilę wejrzeć w siebie samego; jakże chcesz, abym sądził o tym, co zrobił ktoś inny. Jestem bliski grobu, a nie umiem dziś wydać sądu o sobie samym… Mylimy się zawsze, o ile nie zamkniemy oczu[15].

Mimo tego stwierdzenia Arkel podejmuje próby wnikania w innych. Mówi do Melisandy:

[…] w tejże chwili, gdy wstąpiłaś do przedsionka, spostrzegłem, że zmieniłaś się na twarzy, a prawdomównie i w duszy, tak jak mimowolnie zmienia się w twarzy człowiek, wchodząc w południe do jaskini zbyt ciemnej i zbyt zimnej…[16]

Częściej jednak – i z tym doświadczeniem zapozna się adept z Tajni Miriama – niemożność wniknięcia pod powierzchnię zjawisk skutkuje rozczarowaniem, rezygnacją z dochodzenia praw innych, niż te, które dają się sformułować na podstawie obserwacji zjawisk, na gruncie wiedzy o granicach zakreślonych przez władze przyrodzone:

I wmawiasz w siebie, że światy się kończą

Tam, gdzie twa wiedza, że – nędzny proteście! –

Nic więcej nie masz nad żądz sforę gończą

W człowieczym wzroku, słowie, myśli, geście.

Rezygnacja prowadzi do swoistej negacji życia przez nadużycie, do fałszywie ukierunkowanego buntu. To przenikliwa diagnoza dekadentyzmu („światy się kończą”) jako skutku ekstrapolacji twierdzeń naukowych na inny grunt, filozoficzne wprowadzenie do zjawiska „rozpaczliwego hedonizmu”[17]. Niemniej nawet potrzeba wiedzy pewnej nie jest w stanie skutecznie zatrzymać oddziaływania tajni. Okazuje się ona nie tylko przedmiotem, ale i podmiotem poznania – objawia się nagle i całkowicie bezinteresownie, na zasadzie nadprzyrodzonej łaski. Dedykacja wiersza Franciszkowi Siedleckiemu, artyście sympatyzującemu z ruchem teozoficznym[18], późniejszemu ilustratorowi „Chimery” i „Sfinksa”, wskazywałaby, że to wiedza tajemna gwarantuje pełnię poznania, tymczasem Miriam wyraża inny pogląd:

I dumnie stąpasz, niby w znanym mieście,

Licząc, jak drogi, zaułki się łączą.

Wtem w błysków nagłych lśni ci manifeście

Tajń skryta wiecznie pod widną opończą.

Ta sytuacja stanowi odwrócenie stanu charakterystycznego dla depresyjnego szeregu sonetów, który znalazł się w cyklu Męty w pucharze, w którym pejzaż miasta wyostrza dekadenckie poczucie pustki. We mgle (z aluzją do Maeterlincka) czy Stimmung rysują osłabienie ducha osaczonego przez „mgły szare”, „mroki”, które wszystko „tłumią swą opończą”[19]. Nagły błysk w Tajni przemienia miasto postrzegane w kategoriach racjonalistycznych w miasto mistyczne. Jego porządek i piękno nasuwają myśl o Niebieskiej Jeruzalem[20], o utęsknionej ojczyźnie duchowej, przypominającej o sobie w iluminacji, ze swej istoty nietrwałej:

O duchu! Skąd się źródliska twe sączą?

Światłości, rytmie, istoto – o gdzieście?

Snadź gdzieś bezmierne się tęcze kabłączą,

A nam skry jałmużn jeno brać po kweście,

Jak w półzatartym starym palimpseście!…

Wizja harmonii niknie i człowiek, który na moment odzyskał świadomość swego pochodzenia, znów staje się sam dla siebie zagadką. Zdobywszy chwilowy wgląd w pełny przekaz księgi i potwierdzenie przymierza ze światem mistycznym, czytelnik wraca do sytuacji wyjściowej. Interpretacja zatacza koło, rondo się zamyka. Z księgi, tożsamej z nim samym w momencie, kiedy doznaje wizji, przekształca się znów w wielowarstwowy, nieprzejrzysty palimpsest.

Na znaczenie palimpsestu jako zatartej księgi wewnętrznej mógł Miriama naprowadzić ceniony przez niego patron symbolistów – Charles Baudelaire[21]. W jego Sztucznych rajach, stanowiących notabene odczyty dla publiczności belgijskiej[22], jeden z podrozdziałów nosi właśnie tytuł Palimpsest. Jak część tego traktatu poświęcona opium zawiera on swoisty „amalgamat”[23] fragmentów oryginalnych i cytatów z Wyznań angielskiego opiumisty Thomasa de Quincey, do których zostały dołączone Suspiria de profundis, obejmujące też część Palimpsest. Niewykluczone zresztą, że Przesmycki sięgnął do oryginału Confessions of an English Opium-Eater, gdzie rola momentów iluminacji uwidacznia się wyraźniej niż w Baudelaire’owskiej parafrazie.

Baudelaire cytował:

Czymże innym niż naturalnym i wielkim palimpsestem jest mózg ludzki? Mój mózg w każdym razie jest takim palimpsestem; takim palimpsestem, o Czytelniku, jest twój mózg. Nakładające się stale na siebie warstwy idei, obrazów i uczuć spadały na Twój mózg niczym światło. Każda kolejna warstwa zdawała się grzebać tamtą, która spadła poprzednio. A przecież w rzeczywistości ani jedna z nich nie została unicestwiona[24].

Dalej poeta referuje zapatrywania eseisty, twierdząc, że ludzka pamięć jest „doskonałym, przez Boga stworzonym palimpsestem”. Dlatego: „gdyby wszystkie echa ludzkiej pamięci odezwały się jednocześnie, powstałby koncert przyjemny lub bolesny, lecz zawsze logiczny i pozbawiony dysonansów”[25]. Baudelaire przytacza kolejny fragment Wyznań w twórczym przekładzie, zmieniając między innymi „mysterious hand-writings of grief or joy which have inscribed themselves successively upon the palimpsest of your brain”[26] na „les poèmes de joie ou de chagrin qui se sont gravés successivement sur le palimpseste de votre cerveau”[27]. Określenie „poematy radości i smutku”, zapisane w palimpseście mózgu, poprzedza sformułowanie „ronda smutku i nadziei”, użyte przez Miriama jako tytuł cyklu. Nadaje to tej formie gatunkowej szczególne, archetypiczne znaczenie. Rondo, które na pozór nie służy niczemu innemu poza wirtuozowskim popisem, zdaje się odzwierciedlać wielowarstwową konstrukcję i rytm działania ludzkiego umysłu, powrotność myśli i obrazów oraz pragnienie całości[28]. Jednocześnie, podobnie jak symbol, służy przede wszystkim ewokacji tajemnicy, wyrażając prawdę, że najtajniejszą tajemnicą jest tajń.

Katarzyna Badowska

Uniwersytet Łódzki

Próba otwarcia bram raju

Jan Kasprowicz, Przy szumie drzew

Modernistyczny okres twórczości Jana Kasprowicza rozpoczyna tom poetycki Miłość, którego poszczególne partie-poematy powstawały i ukazywały się w prasie literackiej od roku 1891. Zbiór wydała w 1895 r. lwowska księgarnia Kazimierza Stanisława Jakubowskiego i Władysława Zadurowicza. Zbudowany był z czterech równoważnych poetyckich segmentów, zatytułowanych kolejno: L’amore desperato, Miłość-Grzech, Amor vincens oraz Z gór. Ostatni był dodatkowo wewnętrznie podzielony, składały się nań trzy dłuższe utwory liryczne opatrzone osobną tytulaturą: O poranku, Przy szumie drzew oraz W turniach. Taki układ zachował poeta w kolejnych wydaniach, m.in. w pięknej edycji z 1902 r., ozdobionej secesyjnymi ilustracjami Edwarda Okunia oraz Ephraima Mosesa Liliena. Dopiero w 1912 r. w wydaniu zbiorowym Dzieł poetyckich pod redakcją Ludwika Bernackiego architektonika tomu została zmodyfikowana. Do właściwego cyklu Miłość weszły jedynie trzy pierwsze poematy pierwodruku, Z gór wyodrębniono natomiast jako osobną całostkę poetycką. Tom – oznaczony numerem piątym – wzbogaciły poza tym m.in. liryki miłosne opublikowane pierwotnie przez Kasprowicza w innych książkach (od Poezji z 1888 r. po Balladę o słoneczniku z 1908 r.), a tu ujęte w cykl Do niej.

Krytyków i kolegów po piórze, omawiających Miłość wkrótce po jej ukazaniu się na rynku księgarskim, tom Kasprowicza nie wprawił w zachwyt. Ostrożnie, unikając wyraźnego wartościowania, jakby nie chcąc urazić traktowanego z szacunkiem twórcy, wypowiadali się o nim recenzenci „Kraju”[29], „Kuriera Warszawskiego”[30] czy „Tygodnika Ilustrowanego”[31]. Doceniając talent i możliwości autora, wskazywano najczęściej na nierówny poziom jego poetyckiej propozycji. Stanisław Kozłowski, wyraźnie usiłując wybronić tomik, w którym – jak pisał –„znajdujemy perełki w próchno oprawne”, uczciwie przyznawał, iż „wiersz toczony sąsiaduje z bezmyślnym frazesem, a z poezją usiłuje bratać się napuszona retoryka”, „świeże i silne wiersze […] giną w powodzi wyrażeń spłowiałych, na wskroś prozaicznych”, zaś „całość sprawia wrażenie jakiejś niesforności, gwałtownego wylewu rymów, rytmów, dźwięków i zgrzytów, pozbawionych harmonijnego tempa i melodyjnej ciągłości”[32]. Antoni Lange kilkakrotnie eufemistycznie uprzedzał czytelników „Przeglądu Tygodniowego”, iż Miłość to książka „dziwna”[33]. Dostrzeżone mielizny usprawiedliwiał: „zda się, że więcej autor zaznał w życiu wrażeń przykrych niż miłych; że skutkiem tego przykrość swoją w przykre formy ubiera; że – złamany »rozkoszą cierpienia« – nie znalazł w nim takiej sumy rozkoszy estetycznej, aby je w dość estetyczne przybrać szaty”[34].

Paradoksalnie, właśnie w tomiku generalnie przyjętym przez krytyków bez entuzjazmu, znalazł się jeden utwór postrzegany przez nich jako wybitny – był to poemat Przy szumie drzew, stanowiący centralną część trylogii Z gór, z czasem oderwanej – jak wspomniałam – od cyklu Miłość. Autor Rozmyślań konstatował: „Zdaje mi się, że nic piękniejszego nie napisał Kasprowicz nad poemat: »Przy szumie drzew«. […] To koncert! Tu powiedzieć można: »Ecce poeta!«”[35]. Walery Gostomski, który omawiał tom po wydrukowaniu jego ilustrowanej wersji z 1902 r., a więc bogatszy o znajomość niezwykle ważnych zbiorów Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach (1898) oraz Ginącemu światu (1901), pisał o poemacie Przy szumie drzew: „kto wie, czy nie może być uznany za naczelne arcydzieło liryki Kasprowicza i w ogóle całej współczesnej liryki polskiej”[36].W tym samym roku za jedną z najdoskonalszych prac literackich Kasprowicza uznał go Stanisław Przybyszewski (choć wyżej stawiał Na wzgórzu śmierci oraz hymn Święty Boże, Święty Mocny)[37]. Wysoką notę wystawili utworowi autorzy wydanych w latach dwudziestych monografii twórczości Kasprowicza: Zygmunt Wasilewski oraz Stefan Kołaczkowski. Ten drugi podkreślał: „Popularność tego właśnie poematu, wyróżnianie go spośród innych, ma swe głębokie uzasadnienie”, jest on bowiem „triumfem nowego artyzmu”[38]. Ostap Ortwin, którego artykuł otwierał numer „Wiadomości Literackich” poświęconych poecie w roku jego śmierci, użył w odniesieniu do utworu określenia „arcydzieło”[39], a ocenę tę powtórzył kilka lat później Adam Cehak w obszernym szkicu monograficznym przygotowanym w serii Charakterystyki literackie pisarzów polskich („utwór ten zaliczyć należy do arcydzieł liryki współczesnej”)[40].

Konieczne wydaje się zatem bliższe przeanalizowanie utworu stawianego przez współczesnych Kasprowicza w rzędzie najlepszych jego dzieł.

***

Poemat Przy szumie drzew miłośnicy poezji po raz pierwszy mogli przeczytać latem 1894 r. na łamach „Tygodnia”, czyli dodatku literackiego „Kuriera Lwowskiego”[41]. Przekaz rodzinny datuje jednak jego powstanie już na rok 1892, wiążąc genezę utworu z oświadczynami Kasprowicza Jadwidze Gąsowskiej, które odbyły się 17 lipca w Truskawcu, ponoć podczas spaceru, „na Górze Zamkowej, w prześlicznym lesie”[42]. Córka poety nie miała wątpliwości, iż „Oświadczyny w Truskawcu, swoje nadzieje, pokładane w tej miłości z Jadwigą, rozmaite stany psychiczne z tym związane odtworzył poeta w poemacie Przy szumie drzew”[43]. Powiązaniu kontekstu osobistego z proweniencją utworu sprzyjał niewątpliwie inicjalny czterowers, mówiący o miłosnym przymierzu zawartym przez kochanków wśród przyrody, nie tylko traktowanej analogicznie do świątyni, ale mającej nad nią wyższość pierwotnej przestrzeni sakralnej.

W wielkiej świątyni Przyrody, pod niebios Jasnem sklepieniem, w zielonym Lesie, wyrosłym na łagodnem wzgórzu,Przy drzew poszumie zawarłem z nią śluby…[44]

Konstrukcja liczącego 475 wersów poematu jest nadzwyczaj staranna. Poeta zrezygnował z ekspozycji i we wprowadzonym w jej miejscu, wyraźnie wydzielonym czterowersie odsłonił clou doświadczenia podmiotu lirycznego, dokonując czegoś w rodzaju lapidarnej rekapitulacji ideowej zawartości utworu. Dzięki temu zabiegowi skierował uwagę czytelnika, od początku znającego finał miłosnego spotkania, na proces jego przeżywania przez podmiot mówiący. Kolejne passusy poetyckiego wyznania są więc skoncentrowanym na szczególe odtworzeniem okoliczności owego tête-à-tête.

Opowieść, snuta od tego momentu z zachowaniem porządku chronologicznego, poświęcona badaniu przez bohatera własnego stanu wewnętrznego, interpretowaniu gestów ukochanej oraz drobiazgowemu rejestrowaniu życia bujnej flory wokół, przybiera tok prozoidalny, mimo iż poemat pisany jest regularnym sylabowcem 5+6. Poeta zastosował wiersz biały (rezygnacja z rymów na ówczesnym etapie rozwoju poezji polskiej nie była praktyką powszechną, niemniej nie dziwi u Kasprowicza), a do tego stychiczny, z kilkoma przerwami między wersami, pełniącymi – jak zauważył Jan Lipski, pisząc o innym wierszu Kasprowicza – funkcję analogiczną do akapitów prozy[45]. Dominują długie okresy zdaniowe z licznymi przerzutniami, a mimo to rytmika wiersza zostaje znakomicie zachowana, otwierając utwór na sylabotonizm.

Sytuacja liryczna tylko pozornie jest statyczna, w istocie o jej dynamice decyduje cała gama emocji podmiotu i doznań o narastającej intensywności. Podobnie, opisy pozornie tylko pełnią funkcję retardacyjną, jako że przyroda nie jest ornamentacyjno-nastrojowym tłem dla wyrazów miłości, jak w staropolskich bukolikach (których tradycję, notabene, aktualizują w sposób naturalny zwłaszcza pierwsze partie Kasprowiczowskiego poematu), lecz katalizatorem i swoistym medium, za pośrednictwem którego następuje finalne zawarcie „ślubów”.

Kasprowicz sygnalizuje wyrażoną na wielu poziomach interferencję biosfery oraz przeżyć wewnętrznych podmiotu. Las, hojnie obsypany najrozmaitszymi okazami roślinnymi, jawi się bohaterowi jako nastrojony erotycznie; elementy środowiska naturalnego szukają wzajemnej bliskości, możliwej dzięki zmysłowi dotyku, a wyrażonej w języku miłosnego zbliżenia ciał:

Czerwone słońce, wtargnąwszy przez gęstą

Tkaninę liści do głębiny boru,

Kładło się swojem promienistem ciałem

Na świeżą trawą okrytej polanie,

Albo ukradkiem całowało kłody

Omszałych buków i klonów… […]

[……………………………………]

[…] złociły się mlecze

Krągiem szerokim, a spór z niemi wiodły

O atom miejsca jaskry i srebrniki,

Przytulające aksamitne piersi

Do ciepłej ziemi. […]

(s. 121–122, podkr. – K.B.)

Delikatne kwiaty i owoce leśne – na zasadzie przeniesienia cech – obdarzone zostają atrybutami młodej, rozkwitającej kobiety (poziomka wychyla spomiędzy traw „wstydliwą skroń”, konwalia jest „dziewiczo piękna”): nienawykłej do flirtu towarzyszki bohatera, zbyt onieśmielonej, by podnieść wzrok na mężczyznę i w zawstydzeniu machinalnie szukającej zajęcia dla rąk w zabawie płatkami roślin. I odwrotnie – motywy florystyczne i arboralne dostarczają analogii do opisu kobiety (która ma „źrenicę, podobną / Do niezabudki, na której pozostał / Ślad mgły porannej albo ślad kropelki / Dżdżu wiosennego”, „błękitne oczy, / Do lustrzanego jeziora podobne”, „kibić, / Smukłą, jak młoda brzezina”, a jej „usta / Na wpół otwarte, oprawione w koral, / Drżały, by lekko wywinięte płatki / W koronie róży czerwonej”) oraz zbliżenia między zakochanymi („na życia przypadkowych drogach / Spotkaliśmy się, jak się spotykają / Przez wiatr odcięte z różnych pniów gałęzie”, „Jak gałąź gibką giąć ją w swych uściskach!”, „Jej ręce, / Jak bluszcz, oplotły drżąco moją szyję”). Rozwiązania te, u innych poetów funkcjonujące wyłącznie jako konwencjonalne tropy poezji miłosnej, u Kasprowicza są wyrazem percypowania przyrody i człowieka jako ontologicznej jedni, na poziomie konstrukcji zaś przygotowują grunt pod epifanijne doznanie zespojenia z bytem, które stanie się udziałem podmiotu lirycznego w centralnym punkcie poematu.

***

Ze spotkaniem w lesie podmiot liryczny wiąże konkretne nadzieje; ma być ono okolicznością sprzyjającą wyznaniu miłości i oświadczynom:

[…] w ślad jej spieszyłem, by oto,

Z dala od zgiełków i od targów świata,

Rzec jej w tej ciszy uroczego lasu,

Że choć na życia przypadkowych drogach

Spotkaliśmy się, jak się spotykają

Przez wiatr odcięte z różnych pniów gałęzie,

Mamy w swem wnętrzu coś, co już na wieki

Złączyć nas winno. […]

(s. 124)

Obawa odrzucenia i braku wzajemności oraz zakłopotanie ukochanej powstrzymują mężczyznę przed deklaracją uczuć, której ma towarzyszyć wyznanie grzechów przeszłości. Zapewne poważnych, skoro bohater z emfazą przyznaje w myślach:

[…] huragan szalał pośród drogi,

Którą dotychczas kroczyłem! […] w oczy

Sypał mi kurzu tumany, że rychło

Źrenica moja straciła wrażliwość

Na wielki urok promieni słonecznych

I że jej było najlepiej śród nocy!

(s. 125)

Metaforycznie ujęta przeszłość bohatera, aktualizująca topos homo viator oraz wpisana w nacechowany etycznie dualizm światła i ciemności, nie pozostawia wątpliwości, że kroczył on drogą zła i grzechu, demoralizując i deprawując również innych[46]. Miłość pozwala mu zwrócić się ku dobru, jest szansą wewnętrznego odkupienia, symbolicznym obmyciem z win. Kluczową rolę w procesie duchowej odnowy pełni przy tym nie samo uczucie, lecz jego obiekt. Zbawcza moc przypada osobie kochanki, obdarzonej darem rozgrzeszania i naprowadzania ku wewnętrznej doskonałości.

[…] „Ty władzę

Posiadasz w sobie, […]

[…] że możesz

Już nie wyrazem, lecz ruchem, spojrzeniem,

Jak czarodziejskiem zaklęciem, z grzesznika

Twardej powłoki, by z ciemnej jaskini,

Nowego ducha wydobyć, światłością

Wszystkich strzelistych cnót promieniącego!

To, co w nim było dawniej potępieniem,

Przez ciebie będzie zbawiającą łaską!

Betezdą jesteś” – tak nieraz myślałem

Zwrócić się ku niej – „tą ewangeliczną

Sadzawką jesteś, której święte zdroje

Trąd obmywały z nieczystych! Czem wszystkie

Przewiny chmurnej przeszłości, gdy dzisiaj

Zabłyśnie nad nią siedmiobarwna tęcza,

Uwita z błysków twojej czystej duszy!”

(s. 215–126)

Interesujące, że Kasprowicz nie poprzestaje na wykreowaniu niezwykle charakterystycznego dla poezji XIX wieku, także jego schyłku, obrazu kobiety-anioła. Posuwa się znacznie dalej – bohaterka postrzegana z perspektywy męskiego podmiotu posiada chrystusowe predyspozycje zbawcze. Nawet symboliczna emanacja tęczy, bardziej niż obrazowym ekwiwalentem więzi (mostu) między zakochanymi, jest atrybutem znamionującym boskość jej istoty[47]. W zgodzie z duchem epoki prezentuje natomiast poeta ambiwalentny ogląd kobiety przez mężczyznę[48]. Aura świętości i duchowa czystość nie przysłaniają bowiem uroków jej ciała. Wystawiona na męskie, skoncentrowane na sferach erotycznych spojrzenie, bohaterka budzi gwałtowne pożądanie:

[…] gdym patrzał na kibić,

[…] gdy wzrok mój

Spoczął na szyi łabędziej, białością

Odurzającej, lub na krągłych piersiach,

Kształt swój znaczący[ch] dwiema światła plamy

Na ciemnej sukni; gdym spojrzał na drobną

Stopę, przypadkiem lekko wysuniętą:

Krew we mnie wrzała! Sardanapalowej

Uczty płomienne migały obrazy!

(s. 127)

Spotęgowane pragnienie seksualnego zbliżenia rozbudza w mężczyźnie wyobraźnię erotyczną, przywodząc mu na myśl sceny, jakie musiały się rozgrywać w pałacu słynącego z rozpusty ostatniego króla Asyrii. Wybuchające z całą siłą pożądanie podmiot mówiący interpretuje – relacjonując przecież swą miłosną przygodę z perspektywy czasu – jako uaktywnienie animalnej strony w człowieku. Przyczajone w jego wnętrzu zwierzę szuka zaspokojenia popędu, ale też atawistycznej potrzeby agresji i dominacji:

Jak gibką gałąź giąć ją w swych uściskach!

Pokryć jej postać tysiącem całunków,

Ażby jej krwawe wystąpiły smugi,

Ażby omdlała w pieszczotach! Zapachem

Świeżego ciała wabion z legowiska,

Jak noc ciemnego, dziki zwierz się skradał,

Aby się rzucić na słabszą ofiarę,

Szczękającymi od chciwości kłami

Przegryźć jej gardło, wypić płyn gorący

Z tych żył sinawych, co zdradliwą siatką

Pokryły skórę, alabastrem lśniącą

(s. 127).

W naznaczonym mizoginicznie kodzie kulturowym epoki winą za degradujące do poziomu zwierzęcia rozbudzenie męskiego libido obarczona byłaby kobieta – narzędzie rozkiełznanych instynktów, reprezentantka „natury pożerającej”[49]. W poemacie Kasprowicza to nie kobieta kala męską czystość; to jej niewinność zostaje naruszona obnażającym ją spojrzeniem i pożądliwą myślą. Nie dochodzi też – jak miało to miejsce w utworach Stanisława Przybyszewskiego – do supremacji popędu seksualnego. Zostaje on opanowany przez zintersubiektywizowane normy obyczajowe, które sprawiają, że erotyczne myśli, odbierane przez bohatera jako rodzaj gwałtu („zbrodni”) na ukochanej, przyprawiają o poczucie wstydu.

***

Zamiarem podmiotu lirycznego było – jak już wiemy – wyznanie „kocham”. Do deklaracji uczuć, w każdym razie werbalnej, jednak nie dochodzi. Co więcej, leitmotivem staje się milczenie. Cisza między kochankami, konsekwentnie akcentowana w pierwszym wersie kolejnych (oddzielonych odstępem) partii poematu, zyskuje status zasady konstrukcyjnej utworu. Znaczy zarówno na poziomie literackim, jak i muzycznym. Nie tylko dlatego, że paralelnie powracające konstatacje milczenia są składową rytmu utworu. Również dlatego, że faza bezgłosu to rodzaj przedłużonej introdukcji do wybuchu pieśni natury. Uwertura ciszy przygotowuje „symfonię boru”. Ten precyzyjnie przemyślany zabieg kompozycyjny znamionuje iście wagnerowskie myślenie o strukturze dzieła.

Impuls do powstania muzyki daje wiatr, poczynający sobie niczym dyrygent z orkiestrą. W roli instrumentów (czy raczej: harfy eolskiej) uruchamia najpierw delikatną florę runa leśnego, a w finale potężne korony drzew. Intensywność dźwięków, odpowiadająca skali doznań podmiotu, rośnie: bezgłos przechodzi w pianissimo i adagio, w kulminacyjnym momencie osiągając pułap forte.

Ewokujący muzykę szum drzew otwiera na inny wymiar bytu[50]. Niesie pamięć praczasów i odsłania rzeczywistość transcendentną temu, kto obdarzony bogatą duchowością i otwarty na poznanie intuicyjne zdolny jest pojąć „język praświata”. Staje się ponadto reminiscencją Edenu – upragnionego przez bohatera stanu harmonii między kobietą i mężczyzną oraz przymierza ze światem stworzonym, zerwanych na skutek upadku[51].

Powoli wiew się przedarł ku wierzchołkom

I jedno drzewo zaczęło drugiemu

Podawać dziwne akordy prastarej,

Utraconego Raju tajemniczem echem

Będącej pieśni, ze słów ułożonej,

Co pozostały z języka praświata,

Ludziom dzisiejszym nieuchwytne dźwięki,

Lecz zrozumiałe dla duszy poety…

(s. 129)

Bogactwo tonów („Mogłeś z początku odróżnić dokładnie, / Które z nich szumią, a które szeleszczą, / Które z nich szemrzą, lub szepcą, lub mruczą”) i doskonałość zestrojenia dźwięków sprawiają, że szum drzew jawi się podmiotowi lirycznemu jako muzyka sfer, płynąca – jak twierdzili pitagorejczycy – z samego kosmosu:

Ze zamkniętemi wsłuchany oczyma

W te różnorodne akordy, sądziłbyś,

Że gdzieś tam w sferach, do których w niezwykłych

Snach ulatuje uwięziony w glinie

Ziemskiego bytu, lecz na chwilę z więzów

Wyswobodzony duch ludzki, narzędzia

Stroją muzyczne jacyś mistrze tonów,

Śród gwiazd zrodzeni, i że na ten padół

Przypełzły echa ich dźwięków. […]

(s. 130)

Odczucie rajsko-kosmicznej (kosmogonicznej) harmonii, odzwierciedlonej dodatkowo w synergii żywiołów[52], przygotowuje podmiot liryczny na transgresyjne doświadczenie zjednoczenia z naturą, na akt iluminacji, potwierdzający jako zasadę wszechświata związek wszelkich istnień. Poczucie łączności z całością bytu zyska podmiot dzięki transfiguracji w drzewo. Rozpoczyna ją stopniowe przenikanie szumu do krwiobiegu bohatera, czyniące zeń jeden jeszcze instrument muzyczny, „milionową cząstkę / Jakiejś symfonii”, zgrany akord głosu natury. Szum przestaje być akustycznym komponentem leśnej scenerii, a – uwewnętrzniony – zyskuje status jednej z funkcji ludzkiego organizmu. Transponowany siecią naczyń krwionośnych, daje objawy somatyczne – przyprawia o dreszcze[53], będące zarówno symptomem fizjologicznego przeobrażania, jak i reakcją na osobliwość doznania, budzącego niepewność i lęk pomieszane z fascynacją. Podmiot liryczny wie, że obcuje z niewytłumaczalnym, dlatego prastara pieśń niesiona przez przyrodę ma „dziwne akordy”, a dreszcze na ciele – potwierdzające, iż jego udziałem staje się doświadczenie numinotyczne – są „tajemnicze”[54].

Anektujący organizm bohatera szum drzew, krążący w nim w charakterze życiodajnego płynu ustrojowego, wypłukuje pierwiastki ludzkie. W pierwszym odruchu mężczyzna broni się przed zatratą „Ja”, usiłuje zachować swą podmiotowość, uruchamiając siły rozumu (ucieczka w stronę przebłysków świadomości, próba racjonalnego opanowania sytuacji, powrotu do „normalności”) i mięśni (fizyczny opór przed rozlewaniem się melodii w ciele), ulega jednak potężnej sile.

I wnet uczułem, że szumiące drzewa

Nie nad mą głową tak szumią, lecz we mnie.

I zdało mi się, że powoli tracę,

Jednę za drugą, cechy człowieczeństwa…

Chciałem się bronić… napróżno! Od władz tych,

Które się gnieżdżą w mózgu – nie! w ramionach,

We wyprężonych do oporu piersiach,

Była silniejszą potęga, idąca

Z onych wierzchołków i całą mą postać

Ogarniająca swą dziwną muzyką,

Słodką, a straszną… […]

(s. 131)

Zdominowany przez moce natury, bohater całkowicie podlega dendromorfizacji[55]. Widzi siebie jako jedno z leśnych drzew, które ostatecznie zrastają się w pradrzewo rozsadzające jego cielesną powłokę. Następujące w ten sposób wyzwolenie z okowów materii, z ograniczeń „znikomej” i „ciężkiej” gliny, umożliwia odkrycie własnej istotowości i ontologiczne zjednoczenie z bytem w jego pełni, nieredukowanej do czterech wymiarów, w których kręgu zamyka się pojedyncze ziemskie istnienie. Podmiot liryczny dosięga „bezmiaru wieczności”, staje się na moment niezróżnicowanym bytem w ogóle, bytem absolutnym, niepodlegającym delimitacjom przestrzenno-czasowym.

Nie umiem dzisiaj powiedzieć, jak długo

Trwał stan niezwykły – być może sekundę

Według obliczeń chłodnego rozumu:

Mnie się zdawało, że bezmiar wieczności

Wypełniam swymi konary… […]

(s. 131)

Uwolnienie substancji duchowej pozwala zyskać nową perspektywę epistemologiczną[56]. Utożsamienie z pierwotnym kształtem bytu oraz doznanie wieczności, czasu przed (poza) czasem, otwiera bohatera poematu na mityczny sposób percypowania życia, które w swej istocie odnosi się równocześnie do „zawsze i teraz”, do „wszędzie i tu”.

W jakiś się dziwny jęły amalgamat

Zlewać dwa stany: dawna, dawna przeszłość

I teraźniejszość… Obrazy przede mną,

Bytem, odzianym ciężką, ludzką gliną,

Zaczęły wstawać z niedzisiejszej doby,

A jednak w żywem do niej podobieństwie,

Jakby nie było między tem, co przeszło,

A tem, co dziś jest, najmniejszej różnicy.

(s. 132).

Poprzez zawieszenie podmiotowości bohater Kasprowiczowskiego poematu odkrywa w sobie dziedzictwo praczłowieka, dzięki czemu dostępuje wtajemniczenia w constans ludzkiego losu, od opuszczenia Edenu przebiegającego według stałego schematu poszukiwania utraconego stanu szczęścia. Można powiedzieć, że doświadcza reaktualizacji mitu. Widzi siebie jako pierwszego stworzonego mężczyznę, po wygnaniu usiłującego „Przez niedostępną gęstwinę, okrytą / Czarnymi zmroki, utorować wyjście / Na łan świetlany […]”. Jako wcielenie Adama, którego imię w Starym i Nowym Testamencie oznacza przede wszystkim człowieka w ogóle, i to zarówno jednostkę, jak i rodzaj ludzki, doświadcza po raz pierwszy wypadków, które wkrótce staną się egzystencjalnym prawidłem: konieczności pokonywania w męce licznych przeszkód na drodze życia (symboliczna walka „z dzikimi potwory”), opierania się grzechom („oślizłe węże”) i podporządkowywania sobie odmawiającej wydawania plonów ziemi, jako że Bóg powiedział, wzbraniając powrotu do raju: „przeklęta niech będzie ziemia z twego powodu: w trudzie będziesz zdobywał od niej pożywienie dla siebie po wszystkie dni twego życia. Cierń i oset będzie ci ona rodziła, a przecież pokarmem twym są płody roli” (Rdz 3,17–18).

Niepewność i niestałość ludzkiego losu, poczucie błądzenia bez wytyczonego kierunku, niemożność przeniknięcia ostatecznego celu egzystencji czynią z człowieka wiecznego wędrowca, uciekającego częstokroć przed samym sobą, przed ciemną stroną własnej natury. Dlatego bohater poematu widzi siebie również jako Kaina, któremu przepowiedziano: „Tułaczem i zbiegiem będziesz na ziemi!” (Rdz 4,12).

I potem mi było,

Jakbym Kaina piętno miał na czole,

Bo bez spokoju dążę i spoczynku,

Sam nie wiem dokąd – może, aby zabić

Wspomnienie zbrodni, której nie spełniłem,

A którą przecież – tak mi się zdawało –

Umiałbym spełnić[57], czy też, aby znaleźć

Nieznane szczęście w ziemi Nod, na wschodzie

Od wrót edeńskich… […]

(s. 133, podkr. – K.B.)

Fakt, że jednostka utraciła niewinność i zmuszona została do podjęcia walki o przetrwanie w ciągłym poczuciu upadku, nie jest jeszcze źródłem buntu, jak stanie się nieco później w Hymnach, budzi już jednak rozżalenie. Wygnanie z raju rysuje się w Kasprowiczowskim poemacie jako nadzwyczaj istotna cezura, determinująca tęsknoty gatunku ludzkiego.

[…] jąłem wyrzucać

Złowrogim losom, że mi snać zabrały

Prawo do niego – do owego szczęścia,

Które powinno być udziałem człeka,

Jeżeli może być udziałem kwiatu

(s. 133)

***

Dlaczego jedność ze światem w jego wymiarze atemporalnym dokonuje się u Kasprowicza poprzez metamorfozę w drzewo? Odpowiedź będzie złożona, tak jak złożone – a przez to niezwykle ciekawe – są źródła wyobraźni twórczej wielkiego poety. Nie ma wątpliwości, że istotną rolę odegrała emocjonalność wychowanego wśród kujawskiego pejzażu autora, przyzwyczajonego od dzieciństwa odczuwać silny związek z naturą, będący podłożem „późniejszej predylekcji do zamykania treści metafizycznych w symbolice przyrody”[58]. W naturocentrycznym światoodczuciu Kasprowicza szczególne miejsce zajmowały zaś drzewa, których szum uznawał za najbardziej przejmującą muzykę[59]. Trzecia żona poety potwierdzała w swym Dzienniku mężowską fascynację arboralną: „Lubi drzewa. Nie spotkałam jeszcze człowieka mówiącego o nich tak jak on. Są dla niego czującymi istotami, obcuje z ich duszą”[60]. Do swych słów dodała także Kasprowiczowską deklarację: „Jestem prawie pewny, że byłem kiedyś drzewem, inaczej nie mógłbym sobie wytłumaczyć nastroju, który mnie ogarnia, gdy słyszę ich szum. Mogę słuchać godzinami. Nie istnieje dla mnie piękniejsza muzyka”[61].

Przekonanie poety o istotowym pokrewieństwie pomiędzy nim a drzewem miało głębokie korzenie również w prastarej tradycji, głoszącej, że w drzewie mogą się zbierać dusze zmarłych[62], a znajdującej odbicie w znanych z wielu filozofii i religii koncepcjach reinkarnacji (metempsychozy). Analogia między bytem ludzkim a roślinnym przebiegała w kulturze na wielu płaszczyznach, łącznie z tą najbardziej oczywistą – oba stoją na ziemi prosto, rosną, wydają owoce[63]. Poczucie więzi znalazło wyraz w znanym już od starożytności zwyczaju sadzenia drzewka z okazji narodzin dziecka[64] oraz w inspirowanym biblijnym drzewem Jessego ujmowania historii rodów w formie drzew genealogicznych. Drzewom przypisywano posiadanie duszy, a jako najpotężniejsze rośliny symbolizowały w wielu kulturach istoty boskie, toteż bywały przedmiotem czci; oczekiwano od nich oświecenia, mądrości, poznania[65]. Mitologia i literatura dostarczają wielu obrazów dendromorfizacyjnych, które oczytany Kasprowicz z pewnością znał, zatem i tradycja literacka – by przywołać tylko postaci Owidiuszowej Dafne czy zamienionego w wierzbę Grabca z Balladyny Słowackiego – mogła stanowić dla poety inspirację.

Ważne dla sensów omawianego poematu jest również kulturowe postrzeganie drzewa jako reprezentującego życie kosmosu, jego bujność i niewyczerpanie, a przez to identyfikowanie go z rzeczywistością absolutną[66]. Jego naturalny wertykalizm sprawia, że staje się symboliczną osią świata, łącznikiem ziemi z niebem. Dla szyfrów utworu nie bez znaczenia będzie poza tym fakt, że drzewo wiąże się z arkadyjskim okresem w dziejach człowieka.

Akt dendromorfizacji zbudowany na tak synkretycznym kulturowo podłożu, atrakcyjny obrazowo oraz wielowymiarowy ideowo, interpretatorzy twórczości Kasprowicza uważali za punkt kluczowy, w którym ogniskują się (a nawet wyczerpują) znaczenia poematu[67]. Skutkowało to lekceważeniem kody utworu, w której odsłonięciu i uwypukleniu podlegają pełne sensy wiersza.

Dopiero finalne passusy upewniają, że niezwykłe doznanie podmiotu lirycznego było kompleksowym doświadczeniem numinotycznym. Mysterium tremendum, z jego znakomicie uchwyconymi przez Kasprowicza fazami (poczucie grozy w kontakcie z niepoznawalnym, potwierdzone wystąpieniem dreszczy; zniewolenie przez siłę i majestat niepoznawalnego; odczucie zdumienia w kontakcie z tajemnicą)[68], zyskuje biegun uzupełniający w postaci mysterium fascinans (fascynacja, łaska, zbawienie).

Symboliczne pragnienie bohatera wprowadzenia w swe życie światła spełnia się, gdy słońce góruje w zenicie, a więc w najwyższym punkcie nieboskłonu, który należy do przestrzeni sakralnej i jest – w myśleniu mitycznym – miejscem przejścia do sfery bezprzestrzeni oraz wiecznej, pozaczasowej teraźniejszości[69]. Po powrocie do cielesnej postaci podmiot liryczny nadal doświadcza iluminacji, światło słoneczne, zjednoczone z siłą innych żywiołów („[…] słońce, / Dosięgłszy swego zenitu, rozlało / Nagle złocistych blasków wielkie morze, / Dźwięczące razem ze szumiącym lasem”), symbolizuje trwający akt poznania oraz udzieloną bohaterowi łaskę wybawienia od grzechu, dzięki której przywrócona zostaje pierwotna niewinność oraz unia z boskością:

Rozgrana jasność, spływając z jaworów,

Buków i klonów, owionęła duszę

Ciepłem promiennej melodii, rozkosznej,

Pobudzającej do jakiegoś życia,

Pełnego żaru i wielkiej radości.

[……………………………….]

[…] dopiero w tej chwili, oczyszczon

Z wszystkich przewinień burzliwej przeszłości

Jakąś nieznaną mi siłą, a jednak

Jak gdyby znaną od dawna, stanąłem

U bramy Raju, który żył dotychczas

Jedynie w moich snach i pożądaniach.

Doznałem naraz uczucia, jak człowiek,

Gdy się pobożnie zbliża do ołtarza,

Na którym Pański mieści się sakrament,

Skryty w misternym tabernaklu. Wokół

Jakiejś świętości drżała atmosfera.

(s. 134)

Na skutek tego doznania budzi się w bohaterze witalistyczny stosunek do życia, miłość do świata, a nawet skłonność do prometejskiej wobec niego postawy. Następuje dalszy ciąg inicjacji metafizycznej, tym razem z odcieniem religijnym. Las jawi się niczym świątynia w chwili celebracji Eucharystii, bohater zaś czuje w sobie przypływ mocy Oferusa, olbrzyma- poganina, który poszukiwał Chrystusa w dobru czynionym ludziom[70].

Inspiratorkę własnego odmienienia widzi bohater w ukochanej, będącej dlań figurą miłości doskonałej, pełnej – obejmującej pierwiastek erotyczno-cielesny („[…] krew zapala w żyłach / I ciało nęci niezwykłą rozkoszą”) i zarazem prowadzącej do duchowej doskonałości. Taka miłość pozwala dotrzeć do centrum własnego jestestwa, do prawdy o własnym wnętrzu, która na skutek okoliczności i warunków życia ulega zafałszowaniu. Dzięki niej

[…] duch nasz z wszystkich otrząsa się strzępów,

Z których mu ziemia szyje brudną suknię,

I, jak pokryty wiecznemi śniegami

Wierzchołek góry olbrzymiej, w swej białej,

W swej nieśmiertelnej świeci się nagości,

Czysty, a piękny!… […]

(s. 136)

Brzmi powyższy fragment niczym deklaracja mistyka, obnażanie duszy[71] jest bowiem istotnym elementem myślenia i obrazowania mistycznego; oznacza odrzucenie tego, co zewnętrzne, powierzchowne, ziemskie, i zbliżenie się w prostocie do Boga; nagość przynosi ewokację szczerości, otwartości, czystości i świętości.

Zjednoczenie z naturą możliwe dzięki metamorfozie w pradrzewo nie wyczerpuje, jak widać, doświadczenia o charakterze epistemologicznym. Całkowite wyzwolenie ducha oraz dostąpienie pełnego udziału w sferze sacrum podmiot liryczny wyraźnie łączy z medium kobiecym. Kontakt z naturą również kochankę przyprawia o rodzaj doznania epifanijnego:

[…] Rytmicznie wzrastało

I opadało jej łono; snać w serca

Świętym przybytku brzmiał organ uczucia,

Nastrojon szumem i szelestem lasu

W jakiś hymn wielki, rozeprzeć pragnący

Nawę kościoła… […]

(s. 136)

Sfery sacrum i profanum zespala poeta na poziomie odważnej metafory, identyfikującej kobiece ciało z kościołem (święty przybytek – serce, organy – organ uczucia, nawa kościelna – biust, hymn jako podniosła pieśń sławiąca Boga – hymn miłości do drugiego człowieka), którym ostatecznie okazuje się nie tylko las. Jednia z Naturą i Bytem nie byłaby możliwa bez Miłości. Kasprowicz aktualizuje niezwykle istotny dla Młodej Polski platoński mit androgynii[72], pojmowany jako złączenie dusz i ciał. I wskazuje, że dopiero miłość w wymiarze androgynicznym jest kluczem do najważniejszych drzwi – do bram raju. W niezwykle interesującej kompozycji poematu Eden otwiera się przez bohaterem stopniowo: a) najpierw jest tylko marzenie, by „zapukać do wrótni / Utraconego Edenu”; b) szum drzew identyfikowany z harmonią kosmosu przynosi echo raju; c) gdy tuż po akcie dendromorfizacyjnym słońce staje w zenicie, w centralnym punkcie świata, bohater stwierdza: „stanąłem / U bramy Raju, który żył dotychczas / Jedynie w moich snach i pożądaniach”; d) wreszcie – pocałunek poświadczający miłosną unię symbolicznie otwiera arkadyjskie wrota:

[…] wpół ją pochwyciwszy –

Nagle, jak człowiek porwany zachwytem,

I przycisnąwszy do piersi, złożyłem

Na tych rozkwitłych, na płonących wargach

Pierwszy całunek – symbol wieczystego

Dwóch dusz złączenia i dwóch ciał, o losach

Rozstrzygający człowieczych, potężny,

Utraconego przed wiekami Raju

Słoneczne bramy na wskroś otwierający

Symbol…

(s. 136)

Natura jest miejscem kontaktu ze światem nadprzyrodzonym oraz istotą bytu, jednak Kasprowicz zdaje się dzielić z Novalisem przekonanie, iż ową „wewnętrzną muzykę natury” pozwala zrozumieć dopiero uczucie miłosne[73]. Jedność ze światem na podłożu uczuciowej jedni z drugim człowiekiem to droga ku rozpoznaniu własnego „Ja” i jego przekroczeniu, ku odkryciu głębi i mocy własnej jaźni. I podobnie jak dla wielkich piewców androgynicznej jedności, Platona i Swedenborga, miłość jest w poematowej wersji „fundamentalną więzią łączącą jednostkę z wszechświatem. Znosi sprzeczności między indywidualizmem a uniwersalizmem, pomaga odnaleźć egzystencjalno-kosmiczne centrum, pełnię Jaźni, nieskażony sens istnienia”[74]. Ona jest najważniejszym doświadczeniem bohatera poematu, już na wstępie informującego przecież: „Przy drzew poszumie zawarłem z nią śluby…”, a zastosowany tu przyimek „przy” czyni z muzyki przyrody rodzaj akompaniamentu wieczności, arcyważną, ale jedynie okoliczność towarzyszącą miłosnej deklaracji.

Przy szumie drzew to poemat o indywidualnej potrzebie odnalezienia harmonii i sensu egzystencji, utraconych wraz z możliwością zamieszkiwania raju. W próbie odzyskania Edenu manifestuje się pragnienie szczęścia i ładu, których zakosztowali pierwsi ludzie, a których ich potomkowie zostali pozbawieni, oraz przywrócenia wspólnoty ze światem stworzonym, który po Wygnaniu stał się dla człowieka niezrozumiały i obcy. I ten stan bohaterowie osiągają:

[…] Wstaliśmy

I śród storczyków i dzwonków, i mleczów,

Pośród stokrotek, jaskrów i srebrników

Obok róż dzikich, od których szczęśliw[sz]ym

Uczuł się duch mój, dotychczas nękany,

Oferusową dziś przejęty żądzą,

Powracaliśmy, weseli, złączeni,

Błogosławiący tej symfonii boru.

(s. 137)

Odtworzenie androgynicznego stanu prajedni jest zatem alternatywną drogą do raju. A gdzie może się odbywać restytucja arkadii jak nie w iście arkadyjskim, choć porośniętym florą swojską, leśnym zakątku?

***

Mity genezyjski i androgyniczny nie były dla Kasprowicza jedynymi źródłami koncepcji Prajedni. Już dawno Jan Tuczyński zauważył, że na kształcie poematu Przy szumie drzew zaważyła lektura upaniszady Brihadaranjaka (wielkiej leśnej upaniszady)[75]. Badacz co prawda wskazuje tylko jedno powiązanie – obraz metamorfozy w pradrzewo – było ich jednak znacznie więcej. W tym należącym do wedyjskiego objawienia tekście podkreśla się m.in., że byt istniał na początku jako jedność, jest pełnią, tym co niezmienne i wieczne, istniejące poza wszechświatem, a zarazem w każdym jego przejawie. Ten byt pierwotny – który ma w sobie blask, światłość – jest zasadą podmiotowości, pierwiastkiem duchowym człowieka. Co ciekawe, ma też w sobie wiatr , który jest kosmicznym odpowiednikiem prany, tchnienia życiowego[76]. Te, poetycko przetworzone, elementy staroindyjskiego religijno-filozoficznego przekazu znajdujemy w Kasprowiczowskim utworze, któremu patronuje, jak już ustalili badacze, wedyjska zasada „tat twam asi”, podkreślająca identyczność jednostki ludzkiej z kwintesencją wszechświata. Karol Jaworski wskazywał jako możliwą inspirację również wpływ różnych koncepcji panteizmu wypracowanych na gruncie europejskim (m.in. przez Spinozę, Wundta czy Fechnera) oraz przetwarzanych, niekiedy dość swobodnie, przez literaturę. Słusznie konkludował, że wyobraźnia poetycka Kasprowicza kształtowała się na przecięciu wielu systemów filozoficznych i kulturowych tropów[77].

Z pewnością istotnym kontekstem dla poematu Przy szumie drzew jest bogata literatura florystyczna i arboralna epoki. „Roślinność, a więc kwiaty, drzewa, ogrody, parki, sady, łąki, lasy stanowiły na przełomie wieków powszechny składnik poetyckiego obrazowania, wykazujący […] bezpośrednie związki z charakterystycznym dla modernistów »niesamowitym« typem emocjonalności i sensualizmem poetyckiego postrzegania” – konstatował badacz motywiki florystycznej Ireneusz Sikora[78]. Na tle literatury sylwicznej Kasprowiczowski poemat jest jednak wyjątkowy. Las wyraża tu co prawda, jak w innych lirykach epoki, niejawną istotę bytu, wymykającą się percepcji niewtajemniczonych, lecz utwór jest jedynym bodaj na gruncie polskim ujęciem doświadczenia gnoseologicznego, podczas którego dochodzi i do utożsamienia z naturą, i do miłosnej unii będącej warunkiem spójni z prabytem. Wojciech Gutowski, który dokonał przeglądu liryki sylwicznej, stwierdzał: „W kręgu leśnych scenariuszy doświadczeń epistemologiczno-egzystencjalnych często pojawiają się sytuacje pogodzenia jednostki z samym sobą i ze światem. Z jednym wyjątkiem – wyraźnie nieudane są sytuacje miłosnych zaślubin, leśnych hierogamii, które nie prowadzą ani do zgody kochanków, ani do zharmonizowania swej egzystencji z oddźwiękami natury. […] Nie, w młodopolskich lasach jedynie samotnicy mogą zyskać twórczą inspirację i usłyszeć w »szeptach lasu« muzykę wyrażającą istotę istnienia”[79]. Kasprowicz i tu wyłamuje się ze schematu.

Dorota Samborska-Kukuć

Uniwersytet Łódzki

Mroczne imaginarium Z młodopolskich wątków sylwicznych

Stanisław Korab Brzozowski, Posępny las

Wyobraźnia młodopolska jest zjawiskiem specyficznym, łatwo rozpoznawalnym, posiadającym taką sygnaturę stylistyczną[80], że próba jej deszyfracji nie nastręcza trudności. Aluzyjność, bogata metaforyka, symbole, wyszukana leksyka – oto stygmaty uobecniające się w liryce tego czasu. Poezja Stanisława Koraba Brzozowskiego reprezentuje typ wrażliwości, który taki stygmat posiada[81]. Co więcej, stanowi doskonałą ilustrację nastrojów młodopolskich w stanie ich apogeum. Zarówno tragiczną biografią „kaskadera literatury”, jak i pobudzającą imaginację liryką, „był [Brzozowski] w stylu ludzi, których na gwałt poszukiwała owa epoka 25, 15, czy 10 może tylko lat – nazywana Młodą Polską, modernizmem, neoromantyzmem”[82]. Określano go nawet, nieco na wyrost, „najwybitniejszym intelektem Młodej Polski”[83], „umysłem, wyćwiczonym na najwyższych spekulacjach filozoficznych, [które] chroniły go od wszelkich małostek sentymentalnych czy rodzajowych”[84], „subtelnym, niesłychanie wrażliwym na piękno”[85]. Ale dziś, choć wspomina się mimochodem – tylko przy okazji innych autorów – jego konceptualny wiersz O przyjdź, obecność poety w historii literatury jest prawie żadna (także jako tłumacza symbolistów francuskich, a zwłaszcza Baudelaire’owskich Kwiatów zła), a liryk żyje swoim życiem, często niezwiązanym z jego twórcą. „Moda na Brzozowskich [Stanisława i jego brata – Wincentego] przeminęła wraz z młodopolskimi fascynacjami przybyszewszczyzną”[86], wraz z trochę snobistycznym zapotrzebowaniem na poètes maudits. Ale o ile autor Dzieci szatana, po czasach przyciszenia, jako wybitnie niepoddający się ideom marksizmu, przeżywa od wielu lat swój renesans (może bardziej z powodu swej skandalizującej biografii niż walorów artystycznych dzieła) i znajduje też czytelników, Brzozowski uległ całkowitemu zapomnieniu.

*

Był niewątpliwie postacią oryginalną i to pod wieloma względami. Syn „człowieka renesansu” Karola Brzozowskiego (1821––1904), inżyniera-podróżnika, z uwagi na umiejętności strzeleckie zwanego Czarnym Łowcą, geologa, pisarza i tłumacza Biblii, powstańca 1863 roku, oraz pół Francuzki, pół Syryjki Eulalii Bellier (córki konsula) urodził się w 1873 r.[87] w Latakii nad Morzem Śródziemnym. Do jedenastego roku życia mieszkał w Syrii, później wraz z rodziną (miał trzy siostry[88] i dwóch braci[89]) przeniósł się do Drohowyża, a w roku 1892 do Lwowa. Nauczycielem obu braci był autor Dekadentów, Wojciech Dzieduszycki[90], który bez wątpienia wywarł na nich znaczny wpływ, zwłaszcza na kształtowanie się ich światopoglądu[91]. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych Brzozowski zamieszkał w Warszawie.

Zaistniał w świecie bohemy nie tylko jako literacki satelita Przybyszewskiego, uprawiający swoją poezję w duchu „smutnego szatana”, ale także poprzez towarzyski z nim związek. Autor Synagogi szatana, znalazłszy w Brzozowskim i uzdolnionego poetę, i człowieka duchowo zagubionego, osaczył go emocjonalnie i manipulował jego uczuciami[92]. Podobno Brzozowski kochał się w żonie Przybyszewskiego, Dagny[93], dzieląc tę miłość z Władysławem Emerykiem[94], a także własnym bratem Wincentym; podobno miał romans ze swoją siostrą Jadwigą[95] i m.in. z tego powodu opuścił Lwów. Nie odziedziczył po matce orientalnej urody, Adam Grzymała-Siedlecki zapamiętał go jako bladego, błękitnookiego blondyna, w rysach i usposobieniu zachowującego ojcowską słowiańskość[96]. Żył w czasach względnie spokojnych, zanim „Gustaw przemienił się w Konrada”[97], jak je trafnie określił Wilhelm Feldman, charakterystycznych dla pokolenia findesieclistów, którzy poszukiwali wyrafinowanych podniet nie tylko duchowych. Z natury pesymista i melancholik, przez Zdzisława Dębickiego określony został jako „najwrażliwsza organizacja duchowa swego pokolenia”[98]. Pisano, że był człowiekiem „targanym wichrem niepokojów i rozterki duchowej”[99], dekadentem obdarzonym „zastygłym stygmatem bardzo starej rasy i skupionej siły woli”[100], kosmopolitą, w którym „górowała […] kultura i europejskie horyzonty”[101].

Brzozowski zmarł w dwudziestym ósmym roku życia, popełniwszy samobójstwo. Było ono pomyślane jako buddyjska „śmierć bez pozostałości”; Tadeusz Żeleński wspomina bowiem, że poeta sprzedał wszystko, co posiadał, a w wieczór przedśmiertny urządził pożegnalną kolację. Zażył truciznę nad ranem, skonał około dziewiątej. Zrobił to w siedzibie redakcji „Chimery”, której był sekretarzem[102]. Jednych samobójstwo to nie zaskoczyło; Żeleński pisał: „Na Brzozowskiego czyhało samobójstwo podwójne: raz, że należał do […] »łańcucha [samobójstw] lwowskiego«, który w niedługim okresie wydał kilkanaście gwałtownych zgonów, po wtóre przez Przybyszewskiego, który szerzył te infekcje prawie że świadomie, który narkotyzował się atmosferą śmierci”[103]. Inni, jak Dębicki, byli prawdziwie zaskoczeni: „Musiał przeżyć jakąś wielką tragedię wewnętrzną, z której jednak nikomu się nie zwierzył. […] Z rozmów z nim żadnego jednak nie wyniosłem podejrzenia, iż nosi się on z myślą o samobójstwie”[104].

*

Z poezji Brzozowskiego wyczytać można jednak, wbrew ostatniej z przytoczonych opinii, że był urodzonym samobójcą, w którym nad instynktem życia przeważał instynkt transcendentny; trudno wskazać wiersze nieposiadające stygmatu śmierci, tęsknoty do niej i udręczenia ziemskim istnieniem we wszystkich jego przejawach. Jan Lorentowicz, recenzując w roku 1910 tomik pośmiertny, tak pisał:

Tajemnicę tragicznego rozstania się z życiem zabrał poeta ze sobą. We wszystkich, co go znali bliżej, budził sympatię jego płomienny zapał dla sztuki, czarował czysty i pewny dźwięk jego liryki, w podziw wprawiał szeroki zakres jego spekulacji filozoficznych. Dlaczego nie chciał żyć? Dlaczego nie mógł żyć? Zgasł, jak roślina w niewłaściwą strefę przesiedlona, zwarzył się, jak delikatny storczyk, wystawiony na zimno. Nie zdolny był przefilozofować brutalności naszego życia; cierpienie odebrało mu przywiązanie do codziennych złudzeń[105].

Poezja Brzozowskiego oscyluje wokół metafizyki. Autor kreuje swoistą pustelnię poetycką przepełnioną rozpaczą ginącej jednostki. Subiektywny podmiot liryczny stawia pytania o sens istnienia własnego i dookolnej rzeczywistości, o istotę cierpienia. Podejmuje metafizyczny problem wyzwolenia się z okowów tamującej duchowość cielesności, bada symptomy istnienia boskiego w świecie materii. W obliczu dojmującej melancholii i alienacji paliatywem staje się mizantropia, introwertyzm ducha, wycofującego się w nieograniczone przestrzenie wybujałej wyobraźni. Dominantą jego dzieła jest obsesyjnie wibrujący temat śmierci jako ostatecznego sposobu uwolnienia się od zmagań z doczesnością. Samobójczy, świadomy akt woli – wyprowadzony z myśli Schopenhauerowskiej – ma wyswobodzić indywiduum z ograniczeń, jakie zostały mu gwałtem i wbrew jego naturze narzucone przez bezmyślny żywioł losu. Wizerunek pożądanej śmierci Brzozowski estetyzuje i odrealnia, nadając poetyckim wizjom ostateczny kształt – wprowadzenie marzeń w czyn.

*

W pośmiertnym tomiku Nim serce ucichło wiersz Posępny las został zaliczony do utworów wczesnych[106]. Na tle całościowo widzianej spuścizny poety liryk rysuje się jako typowe, obok wierszy Próżnia, Lilia czy ? [inc. Ach! jakaś siła ślepa i głucha], wyznanie jednostki zmęczonej i zniechęconej życiem, niemogącej odnaleźć jego sensu, swojego w nim miejsca, wątpiącej w teleologię świata. Posępny las należy do grupy wierszy zdradzających tzw. „imaginację sylwiczną”[107], młodopolskich liryków pejzażowych, które wykorzystują przebogatą symbolikę lasu jako motywu asocjującego przestrzeń migotliwą, zmienną, nieoswojoną, groźną, labiryntową, strzegącą w swym mateczniku tajemnice leśnego życia. Impresja Brzozowskiego wpisuje się w bogaty rezerwuar wierszy sylwicznych i arboralnych tego czasu, ale w odróżnieniu od wielu z nich, m.in. Wacława Rolicza-Liedera, Bolesława Leśmiana, Leopolda Staffa, Marii Czerkawskiej, Zenona Przesmyckiego, las i drzewa nie są nośnikiem siły i witalności, ale choroby i zamierania. Według Wojciecha Gutowskiego, Posępny las należy do dekadenckiego wariantu obrazu „lasu-cmentarzyska, ciszy, samotności, monotonii, butwienia”, który poddany zostaje „perwersyjnej identyfikacji”[108]. Krąg wierszy tak wykorzystanego motywu analizuje i porównuje Ireneusz Sikora[109], przywołując – prócz wiersza Brzozowskiego – Umarły las Henryka Zbierzchowskiego[110] i Las umierający Władysława Sterlinga[111]. Jak dowodzi badacz:

Z największą częstotliwością powtarza się obraz lasu jako obszaru ciszy, snu, martwego bezruchu, całkowitego zaniku życia, gdzie już tylko pojawić się może śmierć. Martwy las, umierająca przyroda przedstawiane były z ogromną dokładnością, z precyzją prawie botanicznego opisu. Charakterystyczną cechą tych rozbudowanych poetyckich obrazów […] było ich funkcjonalne zwaloryzowanie emocjonalne, zmierzające w kierunku wydobycia eschatologicznych cech opisywanej natury[112].

Tematem Posępnego lasu jest specyficzny związek człowieka z miejscem. Ten związek nie zasadza się jednak na realiach współistnienia (podziwu, zachwytu, utylitarności etc.), ale na powinowactwach wynikających z projekcji duchowej podmiotu, który utożsamia się i identyfikuje z wykreowaną przez siebie przestrzenią mentalną. Reprezentuje młodopolską ideę „krajobrazu duszy”, liryczny odpowiednik nastroju podmiotu mówiącego[113]. Ów las posępny nie posiada współrzędnych topograficznych, istnieje tylko w imaginacji człowieka.

W literaturze romantycznej tzw. pejzaż mentalny miał wiele wspólnego ze sferą krajobrazową, zmysłową, przede wszystkim widzialną. Miał różne postaci, m.in. akwatyczną, sylwiczną, arboralną. Smutek wywoływały ruiny, zgliszcza, cmentarze (osjanizm, youngizm), zadumę – miejsca o szczególnym znaczeniu przestrzennym: stepy, pustynie, bezbrzeżne morze. W twórczości Seweryna Goszczyńskiego bohaterowie upodabniali się do miejsc (Król zamczyska), w Zamku kaniowskim dusza bohatera korespondowała z przestrzenią lasu („Jak w duszy jego, posępno w tym lesie”[114]), w Marii Antoniego Malczewskiego pejzaż (step jako metafizyczne więzienie) był projekcją duszy narratora, w Stepach akermańskich bezkresna, otwarta przestrzeń ewokuje osamotnienie, w którym pogrążony jest pielgrzym.

W poezji Brzozowskiego relacja między światem a wnętrzem ludzkim jest nikła, nie chodzi tu o patrzenie ani w ogóle o konkretne doznania empiryczne. Posępny las to przyznanie się do alienacji i, co najważniejsze, wymyślenia swoistego panaceum na jej niszczący wpływ – imaginatywnej przestrzeni izolacyjnej. Jak słusznie zauważa Łukasz Czajka:

Posępny las może być pewnym odludnym miejscem, samotnią, pustelnią, swoistym sanktuarium melancholii. Można się w nim skryć przed gwarem hałaśliwego tłumu. Ale posępny las może być także twierdzą wewnętrzną, do której melancholik udaje się na wewnętrzną emigrację. Imitując specyficznie rozumianą postawę ascezy wewnątrzświatowej, czyni z przyczyn swego cierpienia tajemnicę i skrywa ją „głęboko w sercu na dnie”[115].

Introwertyzm poety, skłóconego z nieakceptowaną przezeń rzeczywistością, objawia się stwarzaniem nowych, niezależnych od zewnętrzności światów. Jest wyznaniem „duszy, która się wyłącza”[116] ze świata widzialnego doświadczanego zmysłami. Sikora, czytając wiersze Zbierzchowskiego, Brzozowskiego i Sterlinga, znajduje ich miejsca wspólne:

Ponury krajobraz młodopolskiego lasu wzbudzał nie tylko poetyckie przerażenie, ucieczkę od zagrożenia, ale […] perwersyjną fascynację złem, postawę biernej kontemplacji martwego pejzażu. Bohater młodopolskich wierszy z dziwną przyjemnością przechadzał się po lesie śmierci, tak doskonale emocjonalnie współbrzmiącym z jego własnym nastrojem[117].

Istotnie, terytorium wykreowane przez Brzozowskiego to niewesoły pejzaż. Metaforyka lasu z jego atrybutami każe sądzić, że mamy do czynienia ze stanem przyrody po klęsce wegetatywnej[118]: nienazwane z imienia „drzewa wpółmartwe, chorowite” pogrążone są w mroku i mgle, rozrośnięte i splecione nie znają i nie chcą znać słońca. Ich etiologia zaburzona jest także wskutek braku wody („liście suche”). Las jest statyczny, nieruchomy, powolnie konający w „grobowej ciszy”. Nikt tu nigdy nie zagląda – jego dzikość, posępność, ponurość, „błotne topieliska” nie zachęcają do spacerów. Cisza nastraja złowieszczo. Las ukrywa w sobie jakąś złą tajemnicę, budzi lęk, zaniepokojenie, odstręcza, a nie zaciekawia. Poprzez złowrogość o niejasnej proweniencji jest dla człowieka odpychający. Byt tej przestrzeni dąży ku śmierci, to końcowa faza jego egzystencji, zapowiedź ostatecznego rozkładu. Ale to właśnie fascynuje najbardziej, pociąga taką istotę ludzką, której kondycja emocjonalna jest identyczna ze stanem ogołoconego z życia terytorium. Ta symbioza musi być masochistyczna.

Posępne w tym wierszu jest wszystko. Począwszy od kolorystyki, która ma charakter raczej monotonny – szarości, wilgotne, niebieskawo-metaliczne mgły pomiędzy brunatnymi drzewami o chropowatej na wpół obdartej korze, gdzieniegdzie splecione ze sobą dziko rosnące zapewne krzewy leszczyny. Jedyny świetlny refleks to ognik znad bagien, złudny, efemeryczny, niczym dusze umarłych[119]. Kształty drzew są skarlałe, zgrzybiałe, chore. Odgłosy świata nie są w stanie przedrzeć się na to pustkowie, więc las musi sobie wystarczyć, trwając w ciszy zmęczonej, zwyrodniałej roślinności. Nienaturalna dla przestrzeni lasu „grobowa cisza”, znak nieobecności ptaków i zwierząt, a nawet wiatru, współgra z „mrokiem gęstym”, który spowija tu wszystko. Zapachy gnijącej ściółki, charakterystyczna woń rozkładających się liści. Jesień. Poetycki sztafaż dekadenta.

Metaforyka wiersza zogniskowana jest wokół epitetów asocjujących melancholię: posępny, dziki, ciemny, ponury, tajemny, wpółmartwy, chorowity, zwiędnięty, nieruchomy, głuchy, smutny, błędny, grobowy, mglisty, obłąkany. Już pola semantyczne wymienionych przymiotników i imiesłowów pozwalają wnosić o charakterze budowania nastroju. W wierszu nie ma ani jednego określenia pozytywnie nacechowanego emocjonalnie, wszystko widziane jest przez pryzmat skrajnego pesymizmu i żałoby.

Tekst został skonstruowany z siedmiu zwrotek, ich liczba asocjuje pełnię mistyczną, całość zamkniętą, skończoną, nieodwracalną. Każda strofa posiada syntaktyczny motyw rekurencyjny: następuje zdublowanie pierwszego i ostatniego wersu. Ten składniowy paralelizm, eksponujący istotne, godne powtórzenia treści wiersza, stwarza także efekt muzyczności, odwołujący się do Verlaine’owskiego nurtu poezjo-muzyki. W zestawieniu z semantyczną wartością tekstu, jego śpiewność uzyskuje określoną formę oswojenia emocji własnych podmiotu, jakby upewniania się w swoich obserwacjach i wrażeniach, które pozwalają mu zadomowić się w obszarze aberracji. Impresja, poprzez naddaną pieśniowość, nabiera wymiaru lżejszego, sugeruje sfinalizowanie się procesu oswojenia lirycznego „ja” z opisywaną przezeń przestrzenią. Tę samą funkcję pełnią też rytm oraz rymy okalające. Dziewięciozgłoskowiec ze średniówką po piątej zgłosce oraz konstrukcje zdań eliptycznych (chiazmów) lub złożonych współrzędnie łącznych stwarzają wrażenie smutnej monotonii. Rytmizacja wespół z ponurą metaforyką i wykrzyknieniami boleści imitują funeralny marsz widm-majaków wyobraźni podmiotu.

*

Przygnębienie, rozpacz, skrajna samotność – oto cechy człowieka, który z taką przestrzenią współistnieje, odnajduje z nią powinowactwo duchowe. Podmiot bezpośrednio wypowiada swą ku temu miejscu dziwną sympatię i deklaruje: „W ten smutny las ja lubię chodzić”, przekonując, że wykrzyknienia ze zwrotki pierwszej nie są wynikiem ubolewania, ale zachwytu. Las „posępnie dziki” staje się bowiem dla niego oazą spokoju, kojącą otuliną duszy, która „Śpi, marząc, ciszą tu obwiana…”, duszy udręczonej gdzie indziej, tj. pośród ludzi, w przestrzeni miasta. Mrok, cisza, nieruchomość sprzyjają zadumie, marzeniom. Depresja znajduje swój odpowiednik fizyczny i eksterioryzuje się, dzięki czemu jest łatwiejsza do zniesienia („Pamięć zamiera, myśl, pragnienie, / Duszę ogarnia znicestwienie”). Przestrzeń dzikiego lasu niesie wyciszenie i uspokojenie, staje się twórczym miejscem odosobnienia. Nie jest to jednak potrzeba kontemplacji (buddyjskiej?), o jakiej pisał Wilhelm Feldman: „dusza […] wielką jest samotnicą, manifestuje się najprawdziwiej nie uczynkami zewnętrznymi, lecz wezbraniem swej ciszy, tajemniczością swego milczenia, bezpośredniością duchowego stopienia się z Absolutem, Odwiecznym, Prabytem”[120]. Jest to raczej usilna potrzeba izolacji, by w trwać samotności, forma odwrócenia się od wszystkiego, wejście w głąb własnych cierpień, by je bezustannie przepracowywać, napawać się nimi. Nie ma tu ani nadziei, ani potrzeby podążania wzwyż od dantejskiego punktu „pośród ciemnego lasu”. W tym lesie „z piekła rodem” jest bowiem oaza i upragniony kres.

Doznania podmiotu są więc na podobieństwo tej przeraźliwie smutnej przestrzeni. Poeta powołuje ją do życia, nakazując trwanie w zintensyfikowaniu przedśmiertnej agonii. Odurza się atmosferą zamierania, postępem trawiącej wszystko choroby. Pozostawanie w kręgu śmierci rodzi szczególny rodzaj wysublimowanych emocji: przedsmak nirwany, „uduchowioną atmosferę lirycznej tęsknoty”[121]. Rozmarzenie duszy, zamieranie pamięci, unicestwienie pragnień, redukcja myślenia – przedproże upragnionego nieistnienia. Jest to stan dysonansu, jakże przeciwny naturze młodego człowieka, stan napawania się żałobą po samym sobie. To ciekawe, że podmiot wiersza nie ujawnia powodów swojego – jak się zdaje – permanentnego zgnębienia. Wiadomo tylko tyle, że nie chce myśleć, pragnąć, wspominać. Nadwrażliwość, nieprzystosowanie, acedia, a może poza, stylizacja, autokreacja?[122] W tomiku Nim serce ucichło liryk Posępny las poprzedzają jednak trzy znamienne wiersze: Osamotnienie, Tajemnica, ?, które z czwartym stanowią swoistą jedność – skargę jednostki niepotrafiącej żyć wśród ludzi. W Osamotnieniu wyznaje:

Jestem samotny. Ludzie tylko widzą

We mnie przeczenia nietwórcze potęgi.

Bo im się zdaje, że tych, co dziś szydzą

Więziły zawsze samolubstwa kręgi.

O tak! ja szydzę, gorzkie mam wyrazy,

Co się wciąż cisną na spieczone usta;

Lecz nikt nie spyta, dlaczego są skazy?

Nikt nic chce patrzeć na łoże Prokrusta.

Czyż zawsze byłem zimny i szyderca?

Czym zawsze pełzał, jak po ziemi płazy?

Nigdym uderzeń nie czuł żywszych serca

I martwy byłem jak grobowe głazy?

– Nikt nie zapyta! – Ale każdy ciska

Kamieniem gniewu w tego, co pogardzi

Uśmiechem tłumów i ciepłem ogniska,

Przy którem siedzą ludzie zimni, twardzi…[123]

W sonecie Tajemnica dopowiada:

Czemum ja smutny? każdy mię pyta,

Natrętnie patrząc mi w oczy;

Pobłyski wzroku mojego chwyta

I smutku cień, co twarz mroczy…

Twarz moja smutku chmurą pokryta,

I smutek serce me toczy –

Lecz więcej z twarzy nikt nie wyczyta,

Tajemnic ducha nie zoczy.

Więc dajcie pokój! bo w głębi łona

Wszystko ukrywam głęboko,

I tajemnica ta ze mną skona,

Żadne nie zbada jej oko!

Milczeniem teraz broni się ona,

A potem? Śmierci pomroką…[124]

W ośmiowersowej miniaturze ? odsłania Brzozowski swój, dzielony z Schopenhauerem i bliski egzystencjalistom, światopogląd:

Ach! jakaś siła ślepa i głucha

Pcha w życia wir;

Wszystkie marzenia ludzkiego ducha

Obleka w kir.

Bez twojej wiedzy i bez twej woli

Oglądasz świat;

A na tej życia jałowej roli

Schnie każdy kwiat![125]

Te trzy liryki, choć bardzo enigmatyczne, ujawniają stan psychiczny podmiotu mówiącego. Pisał je człowiek bardzo młody, cierpiący na mniej lub bardziej akceptowaną przez siebie melancholię. Nie wyjawia konkretnych przyczyn swego smutku, być może nawet, że sam go nie zna, wszak melancholicy to ci, którzy „nigdy nie odnajdą straty”[126]. Ma się jednak wrażenie, iż wiele w tych wierszach jest autokreacji, pozowania na wyjątkowość, której wyróżnikiem jest spleen. Brzozowski, czytelnik i tłumacz Charles’a Baudelaire’a, przesiąknięty aurą Kwiatów zła, ulega tej atmosferze przygnębienia i niezadomowienia w świecie. Jest zbyt młody, by rozumieć wyrafinowanie i prowokacje francuskiego poety. Toteż splot imponderabiliów poetyckich i filozoficznych czyni osnową swoich wierszy o skrywanej tajemnicy, która prowadzi go do skrajnej samotności w pustelni posępnego lasu. Ile w tych wierszach jest prawdy, a ile kreacji, trudno dociec. Niezgoda na rzeczywistość, obcość wśród ludzi, brak poczucia sensu życia to z jednej strony przemijające, modne pozy, znane z niezliczonych juweniliów poetyckich, z drugiej jednak – obsesyjna monomania smutku i alienacji, objawiająca się także w późniejszych wierszach, każe zastanowić się nad prawdziwym usposobieniem poety i niewykoncypowaną jednak ekspresją. Zwłaszcza że samobójczym czynem potwierdzi później najdobitniej to, o czym pisał.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że Posępny las jest poetycką polemiką z dwoma lirykami cyklu Na łonie przyrody Miriama z roku 1893, polemiką sekretarza „Chimery” z jej redaktorem. Warto przywołać pierwszy z nich:

I.

Kiedy wrą namiętności i burzą szalonąRozdzierają mi serce i wstrząsają łono,Biegnę w leśne ustronie, gdzie wiatr po drzew szczytach Cicho stąpa, i ległszy topię wzrok w błękitach.Jaka cisza! Szmer żaden nie dobiega ucha.Serce mi dziwna, słodka przejmuje otucha,Krew bije wolniej, chłodną gorejące skronie,Straszliwa walka uczuć ucisza się w łonie.Żywicznie sosny dyszą, z dala pachnie niwa…Nieskończoność błękitów ciągnie mię, porywa,I tonę w tym bezmiernym, bezdennym przestworzu,Zbawion myśli, czuć, pragnień, jak w nicestwa morzu.

Marnotrawny syn, wracam na przyrody łono,Ona – matka ma, bóg mój, koi utęsknionąDuszę mą, uspokaja, łagodzi i pieści – –Błogosławiony-ś, lesie, lekarzu boleści![127]

Już pobieżna, polekturowa komparacja tekstów pokazuje rodzaj transgresji, jakie mógł w związku z tym jednym wierszem Miriama poczynić Brzozowski. Wnosząc ze zbieżności ujawniających się na wielu poziomach tekstów, można zaryzykować hipotezę o dyferencjacji poetyckiej, której ośrodkiem jest subiektywny podmiot manifestujący odmienny rodzaj symbiotyczności z przestrzenią lasu, jak również zupełnie inne jej postrzeganie.

Przesmycki realizuje motyw sylwiczny w formule – można by rzec – zdrowej. Zmęczona światem, pełna rozmaitych emocji jednostka szuka w leśnej ustroni wypoczynku, wyciszenia, oddechu, a także sił witalnych tak potrzebnych w walce z przeciwnościami losu. Szuka konsolacji. Las Miriama jest „lekarzem boleści”, koi, bo poprzez ciszę, pastelowe barwy, zapachy „serce […] słodka przejmuje otucha”, „duszę […] uspokaja, łagodzi i pieści”. Łagodność pejzażu, jego obiektywna przyjazność daje wytchnienie zmysłom i ciału. Człowiek się odradza. W Posępnym lesie też szuka się ukojenia, ale ma ono charakter zgoła odmienny, perwersyjny i masochistyczny, inne czynniki ukojenie to przynoszą i w innym celu proces ten się odbywa.

*

„Nastroje […] dźwięczą […] we współbrzmieniu z nastrojami przyrody […] posępnym, głuchym odgłosem żalu, smutku, pustki wewnętrznej”[128] – pisał o Posępnym lesie Walery Gostomski, jeden z pierwszych recenzentów tomiku Nim serce ucichło. Wybór motywu sylwicznego jako kreacji imaginatywnej w odmianie dekadenckiej, tj. emanującej rozkładem i zamieraniem, miał dowodzić identyczności z emocjami podmiotu mówiącego, który odwraca się od świata i kryje przed ludzkim wzrokiem w stworzonym przez siebie leśnym azylu. Dalszym ciągiem tych smutnych rojeń Brzozowskiego stanie się „eskapistyczna tęsknota do śmierci-eutanazji”[129], liryk O przyjdź. A wkrótce potem już sama śmierć.

[1] T. Miciński, Nietota. Księga tajemna Tatr, Warszawa 1910, s. 231. Rolę tego, co głęboko ukryte, na różne sposoby objawiała powieść Novalisa Henryk von Ofterdingen (1802). Droga do najistotniejszych wtajemniczeń wiedzie przez poszukiwania geologiczne i paleontologiczne, natomiast praca górników wydobywających złoto porównana jest do badań astrologicznych, a sami górnicy stają się figurą ludzkiej doskonałości. W doświadczeniu głównego bohatera poznanie ma charakter nagłego, mistycznego wglądu w rzeczywistość wewnętrzną. Franciszek Mirandola w swoim tłumaczeniu powieści sięgał po słowo tajń, by oddać zarówno „najmroczniejsze” zakamarki ludzkiego jestestwa, jak i głębie natury oraz ich wzajemne powinowactwo (Warszawa 1914, s. 9, 75).

[2] Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, [w:] tegoż, Wybór pism krytycznych, oprac. E. Korzeniewska, Kraków 1967, t. 1, s. 320.

[3] Zob. M. Okulicz-Kozaryn, Naukowość utajona? Konsekwencje scjentyzmu w literaturze Młodej Polski, Poznań 2013.

[4] Miriam [Z. Przesmycki], Ronda smętku i nadziei, „Świat” 1894, nr 6, s. 246––248; nieco później, w czerwcowym numerze „Ateneum” z tego roku, Miriam opublikował inną sekwencję rond – Ronda smętne (s. 470–474). Tajń w tym samym roku została przedrukowana przez „Bluszcz” (nr 29), a po dwunastu latach raz jeszcze przez „Literaturę i Sztukę” (nr 28), to jest dodatek do „Nowej Gazety” (1908, nr 457).

Z rond Miriam zapewne chciał złożyć pokaźną część swojego drugiego tomu poetyckiego. Do tego jednak nie doszło i, jak wiadomo, jedyny zbiór wydany za życia twórcy to Z czary młodości (1893). Szkoda, że Teresa Walas w reedycji poezji Miriama w Bibliotece Poezji Młodej Polski nie uszanowała integralności cyklów lirycznych, pomijając ich znaczące ogniwa lub zmieniając kolejność. Ryczałtowo, nie kryjąc nawet zniesmaczenia rzekomą nieporadnością Miriama, odmówiła jego wierszom wartości poetyckiej i historycznoliterackiego znaczenia. Przywilej autonomii gustu powinien wprawdzie uchronić także Przesmyckiego przed wytykaniem mu niewłaściwych upodobań, ale pozostawmy edytorowi prawo do umożliwienia czytelnikowi (z początku lat osiemdziesiątych XX wieku) „satysfakcji estetycznej” (T. Walas, Miriam – poeta odbrązowiony, [w:] Z. Przesmycki (Miriam), Wybór poezji, wybór i oprac. tekstu T. Walas, Kraków 1982, s. 33–34). Niemniej z pewnością nie da się obronić wykluczenia tak znaczących w kontekście całej epoki wypowiedzi, jak wspomniani tu Prorocy, poświęceni Maeterlinckowi, czy, skądinąd jednak znakomity utwór Poeta, ofiarowany Jaroslavowi Vrchlickiemu. Tymczasem Maria Podraza-Kwiatkowska w 1977 r. podkreślała walory „późniejszej poezji Przesmyckiego”, wyrafinowanej formalnie, niejednokrotnie autotematycznej. Tajń wymienia wśród najwybitniejszych osiągnięć poety, widząc w niej wyraz „idealizmu typu symbolicznego” (M. Podraza-Kwiatkowska, Zenon Przesmycki (Miriam), [w:] Literatura okresu Młodej Polski, t. 4, red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska, J.J. Lipski, Kraków 1977, s. 12).

[5] Miriam [Z. Przesmycki], Ronda smętku i nadziei, „Świat” 1894, nr 11, s. 247.

[6] Tamże.

[7] Wiersz Zdwojone rondo – ujawniający w tytule tę odmianę gatunkową, należy również do cyklu Ronda smętku i nadziei.

[8] Z. Przesmycki (Miriam), Tajń, [w:] tegoż, Wybór poezji, s. 146. Wszystkie cytaty z wiersza podawane są według tego wydania.

[9] W pierwodruku zdanie istotnie kończy się przecinkiem, który został zgubiony w edycji książkowej.

[10] [Redakcja], Drowi S.T., „Wędrowiec” 1879, nr 107, s. 48.

[11] Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, s. 286; zresztą głębiny i głębie, w których ukrywa się tajń, w pismach Przesmyckiego stają się niejednokrotnie jej synonimem. Zob. uwagi o znaczeniu głębi w podrozdziale Symbol architektoniczny. Zejście w głąb. Martwa natura w monografii M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975.

[12] Zob. M. Praz, Kobieta, zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, słowo wstępne M. Brahmer, Warszawa 1974, rozdz. Piękno Meduzy.

[13] Słownik warszawski notuje rzeczownik gorgończyk („od gr. Gorgó = Meduza, potwór”), ale przysłówka gorgończo w nim brak.

[14] Z. Przesmycki, Maurycy Maeterlinck, s. 321–322.

[15] M. Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych, przekł. i wstęp kryt. Z. Przesmycki (Miriam), Warszawa 1894, s. 116.

[16] Tamże, s. 116.

[17] Zob. K. Wyka, Młoda Polska, t. 1: Modernizm polski, Kraków 1977, rozdz. Formy uczuciowości modernistycznej: rozpaczliwy hedonizm; stworzona przez Wykę interpretacja Młodej Polski zyskałaby w niejednym punkcie, gdyby podszedł on do dorobku Zenona Przesmyckiego bez uprzedzenia, odziedziczonego po ulubionym krytyku badacza – Stanisławie Brzozowskim.

[18] Zob. U. Makowska, Wiedza tajemna Wschodu. Tendencje okultystyczne w kulturze polskiej na przełomie XIX i XX w., [w:] Orient i orientalizm w sztuce, red. E. Karwowska, Warszawa 1986, s. 334; zob. też K. Czarnecki, Grafika Franciszka Siedleckiego, Płock 1991 oraz P. Dąbrowski, Mistyka Franciszka Siedleckiego, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2002 (t. XXXIII).

[19] Z. Przesmycki (Miriam), Wybór poezji, s. 97, 98; pierwodruk: „Świat” 1892, nr 1.

[20] Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, s. 238 i nast.

[21] Warto tu dorzucić jeszcze jeden dowód czci dla Baudelaire’a. Mottem z wiersza La voix Miriam opatrzył – dedykowany Jaroslavowi Vrchlickiemu – obszerny programowy wiersz Poecie (prwdr. „Niwa” 1894, nr 4, s. 73–74). Ze względu na ścisły związek z Tajnią warto tu przytoczyć jego ostatnią strofę:

Z marzeń wyżyny nie schodź nieśmiertelnej,

Skoro posiadłeś królowanie owo!

Niechaj aromat łąk, puszcz kadzidelny,

Mórz jęk, zórz złoto, rozgwar ludów pszczelny

Będą jedynie sercem, co śpiżowo

W dzwon skrytych wnętrzy bije — i w kościelnej

Ciszy twych głębin wieści nadzmysłową

Tajń, cud, przemianę krwi i ciała nową,

Łuk tęcz nad bezdnem wiążący dwie sfery:

Że nieobjęte, wiekuiste słowo

Ojczyste rzuca bezkresów etery,

I rozpłomienia natchnień twych kratery,

I nieskończoność zwiera w kształtów cieśni,

By w ludy zstąpić w świętych hostiach Pieśni!

[22] O awersji Baudelaire’a do Belgii i znaczeniu poety dla Młodej Belgii Miriam wspominał w swoim studium o Maeterlincku.

[23] „Uczyniłem taki amalgamat, że trudno by mi było rozpoznać część należącą do mnie, która jest zresztą niewielka” – Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, przeł. M. Kreutz, P.A. Majewski, Warszawa 1992, s. 11. Trudno zgodzić się z decyzją tłumaczy tego traktatu, którzy, nie licząc się z tym zastrzeżeniem Baudelaire’a, zamiast przełożyć z francuskiego fragmenty przytaczane przez niego w sposób dość swobodny, a zarazem niezwykle interesujący i cenny, posłużyli się polskim tłumaczeniem Wyznań angielskiego opiumisty, w: Th. de Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty i inne pisma, wybór i przekł. M. Bielewicz, wstęp W. Rulewicz, Warszawa 1980.

[24] Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, s. 111; Th. de Quincey, Wyznania angielskiego opiumisty, Warszawa 1980, s. 190.

[25] Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, s. 111–112.

[26] Th. de Quincey, Confessions of an English Opium-Eater and Suspiria de Profundis, Boston 1858, s. 235.

[27] Ch. Baudelaire, Petits poèmes en prose. Les Paradis artificiels, Paris 1869, s. 329.

[28] Ktoś gotów by zaooponować. Jak to możliwe, by w epoce uważanej za aintelektualną, zdominowaną przez wybujałą, lecz abstrakcyjnie wyrażaną zmysłowość, uczuciowość i nastrojowość, powstawały liryki o tak ogromnym ładunku intelektualnym? A jednak negatywny stereotyp Młodej Polski, ugruntowany też niestety przez Kazimierza Wykę, jednego z najbardziej oddanych tej epoce badaczy, jest niesłychanie wobec ówczesnych twórców krzywdzący. Ich świadomość warsztatowa niejednokrotnie była dużo wyższa niż to się na pozór wydaje, a umiejętności twórcze stanowczo niedoceniane. Jeżeli w wypadku Miriama jego zaplecze erudycyjne nie bywa kwestionowane, to o talencie poetyckim, wyjąwszy publikacje z epoki, nie można przeczytać wiele dobrego. Tymczasem nie jedna Tajń zasługuje na częste lekturowe przypomnienia, nie tylko na zajęciach z poetyki historycznej.

[29] K. Bartoszewicz, Wrażenia literackie, „Kraj” 1895, nr 49, s. 9–11.

[30] P. Chmielowski, Ze współczesnego Parnasu, „Kurier Warszawski” 1896, nr 74, s. 3, nr 76, s. 3.

[31] F. Rawita [-Gawroński], Nowe książki, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 17, s. 890.

[32] S. Kozłowski, [rec. Miłości w rubryce Piśmiennictwo krajowe i zagraniczne], „Biblioteka Warszawska” 1895, t. 3, s. 164–169.

[33] A. Lange, Przeglądy literackie [rec. Miłości, cz. I], „Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 34, s. 386.

[34] A. Lange, Przeglądy literackie [rec. Miłości, cz. II], „Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 35, s. 395.

[35] Tamże.

[36] W. Gostomski, Poezje Kasprowicza, „Czas” 1902, nr 85–86. Tu według: W. Gostomski, Liryka Kasprowicza, [w:] tegoż, Z przeszłości i teraźniejszości. Studya i szkice krytyczno-literackie, Warszawa 1904, s. 406.

[37] S. Przybyszewski, Z gleby kujawskiej, Warszawa 1902, s. 9.

[38] S. Kołaczkowski, Twórczość Jana Kasprowicza, Kraków 1924, s. 25.

[39] O. Ortwin, U schyłku stulecia, „Wiadomości Literackie” 1926, nr 43 (z 24 października), s. 1.

[40] A. Stodor [A. Cehak], Jan Kasprowicz. Szkic literacki, Lwów–Złoczów [1931], s. 35.

[41] Prwdr.: „Tydzień” 1894, nr 28 (z 9 VII), s. 217–219, nr 29 (z 16 VII), s. 225–226, nr 30 (z 23 VII), s. 233–234. W tym samym roku poemat publikowały w odcinkach również „Przegląd Poznański” i „Niwa”.

[42] A. Kasprowicz-Jarocka, Poeta i miłość, Warszawa 1958, s. 8.

[43] Tamże, s. 15.

[44] J. Kasprowicz, Przy szumie drzew, [w:] tegoż, Miłość, wyd. 2, Lwów–Warszawa 1902, s. 121. Dalej skrótowa lokalizacja cytatów według tego wydania.

[45] J.J. Lipski, Twórczość Jana Kasprowicza w latach 1891–1906, Warszawa 1975, s. 50.

[46] „[…] owa burza, wszczęta przez złe duchy,

Które w mem własnem zamieszkały wnętrzu.

[………………………………………………]

[…] niby pyłek na bagna mnie niosła

I […] z rosnących tamże jadowitych

Cykut straszliwy-m wyciskał eliksir,

Aby nim zatruć niejedną niewinną

Duszę! […]” (s. 125)

[47] Tęcza w wielu kulturach była oznaką pojawiającego się bóstwa. W chrześcijaństwie – zarówno w Piśmie Świętym, jak i w ikonografii – stanowi element tronu Boga i Chrystusa (zob. Tęcza, [hasło w:] M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 245–250 oraz Tęcza, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 425). Notabene oba wymienione wyżej znaczenia tęczy – jako objawienia Boga oraz mostu miłości – zawarł w jednym ze swoich wierszy Lucjan Rydel (tenże, Poezje, Warszawa [1901], s. 120):

Od Krakowa czarny las,

Nad tym lasem tęczy pas —

Ona tam daleko,

Gdzieś za siódmą rzeką,

Lecz Bóg tęczą związał nas.

Z kolorowych siedmiu smug

Most przez niebo zrobił Bóg:

Po tęczowym moście,

Aniołowie noście

Serce moje do jej nóg.

[48] „Typową bohaterką erotyków młodopolskich jest kobieta ambiwalentna, kochanka fascynująca i przerażająca, boski diabeł, zwierzę-anioł, wskrzesicielka i zabójczyni, czart i Beatrycze, tygrysica-cherub” – zauważa Wojciech Gutowski w swym znakomitym studium na temat miłości młodopolskiej – Nagie dusze i maski (O młodopolskich mitach miłości), Kraków 1992, s. 17.

[49] Zob. na ten temat W. Gutowski, Nagie dusze… (rozdz. I: Kobieta fatalna czy fatum natury?).

[50] Muzyce, wyniesionej w XIX w. na szczyt hierarchii sztuk, przypisywano – za Arthurem Schopenhauerem – właściwość odzwierciedlania sedna podmiotu i zjawisk, czystą prawdę o nich; widziano w niej siłę kierującą człowiekiem na równi z popędami i emocjami; twierdzono, że oddziałuje na najgłębsze doznania, ponieważ zostaje przez duszę całkowicie zrozumiana (A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, t. 2, Warszawa 2009 (tu zwłaszcza: t. 1 – par. 52 w księdze trzeciej; t. 2 – rozdz. 39 pt. Przyczynek do metafizyki muzyki). Myśl niemieckiego filozofa pozwoliła widzieć w muzyce narzędzie katharsis, środek bezpośredniego odwoływania się do woli człowieka i poruszania jego istoty.

[51] Zob. m.in. J. Bramorski, Personalistyczny wymiar grzechu w świetle biblijnej relacji o upadku pierwszych rodziców, „Ateneum Kapłańskie” 2001, z. 1, s. 11 i in.

[52] Muzyka tworzona przez ruch drzew (związanych z żywiołem ziemi) jest efektem działania wiatru (reprezentującego żywioł powietrza), ale nasuwa skojarzenia także z pracą morza (żywioł wody), skorelowanego w jednej z kolejnych metafor z wyobrażeniem słońca:

[…] Niebawem

Ten szum i szelest, szmer i szept, i pomruk

Zlały się w harmonii przepełną melodię,

Głucho płynącą nad naszemi głowy,

Jakby tam w górze daleko, daleko,

Olbrzymie morze toczyło powoli

Ciężkie swe fale…

[………………………………..]

Las szumiał,

A ponad jego wierzchołkami słońce,

Dosięgłszy swego zenitu, rozlało

Nagle złocistych blasków wielkie morze,

Dźwięczące razem ze szumiącym lasem (s. 130, 134).

Na obecność w poemacie tego typu asocjacji zwrócił uwagę Karol Jaworski w pracy Poetycka wyobraźnia dendrologiczna Jana Kasprowicza, Lublin 2012, s. 54, 102.

[53] Por. tamże, s. 54.

[54] „[…] gęsia skórka jest czymś nadprzyrodzonym” – argumentował Rudolf Otto, opisując mysterium tremendum (R. Otto, Świętość: elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Wrocław 1993, s. 42).

[55] Tego adekwatnego terminu, utworzonego na wzór pojęć „personifikacja” czy „animizacja”, użył po raz pierwszy w odniesieniu do liryki Kasprowicza Karol Jaworski w przywoływanej już pracy Poetycka wyobraźnia dendrologiczna Jana Kasprowicza.

[56] Por. tamże, s. 98.

[57] Wizerunek Kaina w powyższym fragmencie mógł być wzorowany na Byronowskiej wersji tej postaci. Jak pamiętamy, w dramacie angielskiego poety Kain nie ma zamiaru zabicia brata, nie wie, że i w jaki sposób można umrzeć:

„Przebudź się, bracie! Dlaczego tak leżysz

Na ziemi? Jeszcze nie pora spoczynku.

Czemu tak blady? Co ci to jest? Byłeś

Tak pełen życia dzisiejszego ranka!

Abel! Proszę cię, nie żartuj! […]

[………………………………….]

Uderzyłem cię, lecz czyż uderzenie

Może śmierć zadać? Powstań, bracie, powstań!”

(G.G. Byron, Kain. Misterium, przeł. J. Paszkowski [w:] tegoż, Dramaty, Warszawa 1986, s. 604). Kain nie wiedział, co to jest śmierć, a mimo to sprowadził ją na ziemię, co znaczy, że człowiek bywa potencjalnym i nieświadomym narzędziem zła, a to pogłębia tragizm jego kondycji.

[58] K. Jaworski, dz. cyt., s. 128.

[59] Rolę szumu drzew w twórczości Jana Kasprowicza akcentowali wszyscy badacze jego twórczości. Ten walor akustyczny w różnych poetyckich wariantach będzie częstą składową doświadczeń epifanijnych podmiotu lirycznego (np. w wierszu Szum drzew czy tetralogii sonetowej *** [Tęsknię ku tobie, o szumiący lesie]). Zob. m.in. M. Sosnowski, Światopogląd Jana Kasprowicza. Elementy i fazy rozwoju, [w:] Pro memoria. Jan Kasprowicz w osiemdziesiątą rocznicę śmierci, red. M. Sosnowski i G. Igliński, Warszawa 2006 (zwłaszcza s. 115–118).

[60] M. Kasprowiczowa, Dziennik, wstęp K. Górski, cz. I: Moje życie z nim 1910––1914, Warszawa 1968, s. 74.

[61] Tamże.

[62] M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J.W. Kowalski, Warszawa 1966, s. 264.

[63] Zob. M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 222.

[64] Zob. tamże, s. 220.

[65] Drzewo [ hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 71–75.

[66] Drzewo [hasło w:] J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 114–118.

[67] Zob. m.in. J.J. Lipski, dz. cyt., s. 108–114; K. Jaworski, dz. cyt., s. 53.

[68] R. Otto tak opisywał mysterium tremendum: „Uczucie to może łagodnym strumieniem przepłynąć przez jaźń w formie lekkiego, spokojnego nastroju głębokiego skupienia […] może też wydobyć się z duszy nagle i mogą towarzyszyć mu wstrząsy i konwulsje. Może prowadzić do dziwnego podniecenia, upojenia, zachwytu i ekstazy. Ma swoje dzikie i demoniczne formy. Może sprowadzić się niemal do upiornych dreszczy i ciarek” (dz. cyt., s. 40).

[69] Zob. M. Eliade, Obrazy i symbole. Szkice o symbolice magiczno-religijnej, przeł. M. i P. Rodakowie, Warszawa 2009, s. 97–98 oraz Zenit [hasło w:] J.E. Cirlot, dz. cyt., s. 473.

[70] Legendę o Oferusie, czyli o późniejszym św. Krzysztofie, na przełomie XIX i XX w. zamieszczały na swych łamach katolickie pisma dla ludu, np. „Nowy Dzwonek” (1896, nr 9 z dn. 1 czerwca) czy „Nowiny Raciborskie” (1902, nr 113 z dn. 26 września oraz nr 116 z dn. 4 października).

[71] W Młodej Polsce karierę zrobiło pojęcie „naga dusza”, rozpropagowane przez Stanisława Przybyszewskiego. Więcej na temat jego źródła i znaczenia zob.: M. Podraza-Kwiatkowska, „Naga dusza” i epoka mundurów, [w:] taż, Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985, s. 297–313 oraz K. Badowska, „Godzina cudu”. Miłość i erotyzm w twórczości Stanisława Przybyszewskiego, Łódź 2011 (zwłaszcza rozdz. Miłość a dusza).

[72] Mit ten stał się przedmiotem badania W. Gutowskiego w przywoływanym już studium Nagie dusze i maski.

[73] Novalis, Uczniowie z Sais, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1984, s. 79. Cyt. za: W. Gutowski, Nagie dusze…, s. 24. Warto w tym miejscu podkreślić, że twórcy XIX-wieczni chętnie opisywali wzajemne zależności muzyki i miłości – zob. np. Sonata Kreutzerowska Lwa Tołstoja, Z cyklu Wigilii Stanisława Przybyszewskiego, Pieśń tryumfującej miłości Tadeusza Micińskiego.

[74] W. Gutowski, Nagie dusze…, s. 24.

[75] Zob. J. Tuczyński, Motywy indyjskie w liryce Kasprowicza: geneza i usytuowanie, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 62/63, s. 94.

[76] Zob. M. Kudelska, Dlaczego istnieje raczej „Ja”’ niż „to”? Ontologia podmiotu w Upaniszadach, Kraków 2009, s. 37–39.

[77] K. Jaworski, dz. cyt., s. 78, 100–101.

[78] I. Sikora, Z flory swojskiej. O motywach roślinnych w poezji Młodej Polski, [w:] tegoż, Łabędź i lira. Studia i szkice o literaturze Młodej Polski, Zielona Góra 2001, s. 11.

[79] W. Gutowski, Tajemnice młodopolskich lasów. O kluczowym symbolu poetyckim, [w:] Literacka symbolika roślin, red. A. Martuszewska, Gdańsk 1997, s. 132–133.

[80] M. Wyka, Światopogląd młodopolski, Kraków 1996, s. 5–6.

[81] O twórczości Koraba Brzozowskiego zob. M. Podraza-Kwiatkowska, „Ciemność na nas uderza”. O Stanisławie Korab Brzozowskim, [wstęp do:] S. Korab Brzozowski, Poezje zebrane, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1978; M. Krassowski, Tragiczny epizod Młodej Polski. O Stanisławie Korabie Brzozowskim, [w:] tegoż, Granice sensu. Szkice o poezji polskiej, Warszawa 1980; D. Samborska-Kukuć, Posępne epifanie Stanisława Koraba Brzozowskiego, „Prace Polonistyczne” 2002, seria 57, s. 95–115.

[82] J. Trznadel, Stanisław Korab Brzozowski – poeta meteor, „Nowe Sygnały” 1957, nr 42, s. 2.

[83] J. Oksza [Kisielewska], Stanisław i Wincenty Brzozowscy. Notatka literacka, „Przegląd Narodowy” 1910, z. 6, s. 719.

[84] [Nekrolog], „Chimera” 1901, t. 1, z. 1, s. 550.

[85] A. Bar, Stanisław Korab Brzozowski, [hasło w:] Polski Słownik Biograficzny, t. 3, Kraków 1937, s. 67.

[86] M. Ruszczyc, Poeci i boginka, „Literatura” 1977, nr 25, s. 3.

[87] Zob. aktu zgonu USC Warszawa/parafia św. Andrzeja, [w:] Archiwum Państwowe w Warszawie, sygn. 159/D, nr aktu 270 z roku 1901.

[88] Jadwigę i Bertę (mieszkające we Lwowie) oraz Marię Boulos (w Latakii). Wszystkie trzy były nauczycielkami języka francuskiego. Berta przyjaźniła się z nauczycielką z pensji Antoniny z Miłkowskich Gawrońskiej, Marią Srokowską, siostrą Mieczysława, autora głośnego, skandalizującego Kultu ciała. Obie opiekowały się jakiś czas Iwą, córką Przybyszewskiego, zob. K. Gałczyńska-Kiliańska, W kraju Półksiężyca, Kraków 1974, s. 157; Z. Kozarynowa, Iwi, „Zeszyty Literackie” 1991, nr 34.

[89] Wincentego i Huberta.

[90] A. Grzymała-Siedlecki, Nie pożegnani, Kraków 1972, s. 282.

[91] Jak choćby takimi naukami: „Ogół ludzi nie dorósł do duchowej samotności, więc u drugich samotności nie ścierpi; świat przeto wysila się, aby każdego ująć w więzy, ugiąć pod jarzmo, wprząc do jakiegoś wspólnego niby żywota; nastawia na każdego przeróżne pułapki i ubiera je w najpiękniejsze niby kwiaty. Pułapki te mają na imię legion, największe nazywają się rodzina, ojczyzna, Kościół, inne to różne mody, przesądy i konwenanse” (W. Dzieduszycki, Dekadenci, „Biblioteka Warszawska” 1905, t. 3–4, s. 425).

[92] Zob. T. Żeleński (Boy), Literatura trumien, [w:] tegoż, Ludzie żywi, Warszawa 1975, s. 70–79. O niezwykłej biografii poety pisano sporo, do ciekawszych, wolnych od spekulacji tekstów należą Iskry w popiołach. Wspomnienia lwowskie Z. Dębickiego (Poznań 1931).

[93] Zakochany w Przybyszewskiej Brzozowski towarzyszył jej – z błogosławieństwem męża – w podróży do Paryża (S. Helsztyński, Przybyszewski, Warszawa 1973, s. 397) i z Krakowa do Norwegii (H.I. Rogacki, Żywot Przybyszewskiego, Warszawa 1987, s. 143).

[94] Podobno, jeśli wierzyć Ludwikowi Krzywickiemu (Wspomnienia, t. 2, Warszawa 1957, s. 447), zakochani w małżonce Przybyszewskiego trzej młodzieńcy: Brzozowski, Emeryk i Żeleński postanowili ją zamordować, dokonując na niej zemsty za ową fatalność płci, z jaką ich usidliła. Z Emerykiem łączyła Brzozowskiego szczególna zażyłość; właśnie on zajął się pogrzebem poety.

[95] Informacje, które podaje Ewa Kossak (Dagny Przybyszewska. Zbłąkana gwiazda, Warszawa 1975, s. 398), jakoby Jadwiga Brzozowska popełniła samobójstwo po sensie spirytystycznym wraz z mężem, są całkowicie nieprawdziwe. Jadwiga (ur. 1875), jedna z trzech sióstr Brzozowskich, za mąż nigdy nie wyszła. Z jej śmiercią wiąże się głośny skandal. W końcu stycznia 1905 r. zatrzymała się wraz z Gustawem Piotrowskim (onegdajszym lekarzem jej ojca, człowiekiem żonatym, niezrównoważonym psychicznie morfinistą) w jednym z krakowskich hoteli. Została przez Piotrowskiego prawdopodobnie zamordowana, poprzez wstrzyknięcie dużej dawki narkotyku. Piotrowski, który popełnił samobójstwo, zmarł natychmiast, Brzozowska – 10 lutego. Nie wiadomo, czy Brzozowska z Piotrowskim mieli romans, ale wynajem wspólnego hotelowego apartamentu pod przybranym nazwiskiem (Braunowie z Czerniowiec) raczej na taką ewentualność wskazuje. Trudno o pewność wobec co najmniej dwu wersji wydarzeń, jakie podawała policji Brzozowska, zob. „Nowa Reforma” 1905, nr 25, s. 2, „Czas” 1905, nr 33, s. 1, „Głos Narodu” 1905, nr 30, s. 1, nr 31, s. 4, nr 41, s. 5.

[96] A. Grzymała-Siedlecki, dz. cyt., s. 281.

[97] W. Feldman, Współczesna literatura polska 1864–1918, t. 1, Kraków 1985, s. 235.

[98] Z. Dębicki, Stanisław i Wincenty Brzozowscy, „Kurier Warszawski” 1910, nr 13, s. 3.

[99] Gamma, Bracia poeci, „Tygodnik Ilustrowany” 1910, nr 12, s. 242.

[100] E. Łuskina, Taniec miłości i śmierci, „Nowa Reforma” 1927, nr 296.

[101] H. Zbierzchowski, Boże Narodzenie ze śp. Stanisławem Przybyszewskim. Wspomnienia z lat dziecinnych, „Gazeta Poranna” 1930, nr 9440, s. 2.

[102] Wynika to z aktu zgonu, gdzie podany jest adres posesji: Książęca 1749 (nr hipoteczny), administracyjny – Książęca 7.

[103] T. Żeleński (Boy), dz. cyt., s. 74–75.

[104] Z. Dębicki, Iskry w popiołach, s. 259

[105] J. Lorentowicz, Wrażenia literackie. Nim serce ucichło [rec.], „Literatura i Sztuka” 1910, nr 4, dod. do „Nowej Gazety” (nr 58), s. 2.

[106] Ten segment składa czternaście wierszy: O dziewczę!, Do *** [Rzekłaś mi: »Spojrzyj na blask słońca złoty«], Równianka kwiatów, Kiedy wiosna…, Perły, Osamotnienie, Tajemnica, ?, Posępny las, Nad grobem Renana, Na życia scenie, Modlitwa, Ten Boga nie zna, Słowo stało się ciałem. S. Korab Brzozowski, Nim serce ucichło, Warszawa 1910, s. 33–34, przedruk: tenże, Poezje zebrane, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1978, s. 53–54. Cytaty z wiersza podawane są według Poezji zebranych.

[107] W. Gutowski, Tajemnice młodopolskich lasów. O kluczowym symbolu poetyckim, [w:] tegoż, Mit – Eros – Sacrum. Sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999, s. 97.

[108] Tamże, s. 103.

[109] I. Sikora, Las – Bór – Puszcza, [w:] tegoż, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej Polski, Wrocław 1992, s. 140–149.

[110] Poezja Zbierzchowskiego jest skarbnicą poetyckich form sylwicznych czy arboralnych, nacechowanych pesymistycznie; publikowane jeszcze na łamach „Chimery” takie liryki jak: Jesień czy Las współbrzmią identycznymi tonami z Posępnym lasem Brzozowskiego. Nadzwyczaj bogaty materiał tekstowy potraktowany został przez Witolda Waszczuka w monografii Pisarz wobec koniunktury. Twórczość literacka Henryka Zbierzchowskiego (Lublin 2000) dość pobieżnie i wymaga ponownych analiz, zwłaszcza zaś usytuowania w kontekstach epoki.

[111] Warto dodać też Martwą puszczę i Salamandrę Kazimierza Przerwy-Tetmajera. W tym ostatnim czytamy analogiczne zwierzenia podmiotu: „Przez obcy szedłem las – posępny stał; / ciemniał w nim dzień – wilgotne mchy słały się u mych nóg, z nadwodnych skał / zwisały zimne, brudne, ślisko szły / w parowów głąb”.

[112] I. Sikora, dz. cyt., s. 146.

[113] Technikę odpowiedniości pejzaż–człowiek stosuje we wczesnych opowiadaniach Stefan Żeromski, szczególnym przypadkiem jest opowiadanie Zmierzch, w którym zamglony krajobraz koresponduje z nastrojem Gibałowej.

[114] S. Goszczyński, Zamek kaniowski, [w:] tegoż, Pisma, t. 1, Lwów 1838, s. 84.

[115] Ł. Czajka, Spustoszona świątynia. Duchowość w literaturze dekadentyzmu, „Humaniora. Czasopismo Internetowe” 2013, nr 1 (1), s. 55.

[116] K. Błeszyński, Bracia Korab-Brzozowscy, „Krytyka” 1911, t. 4, z. 9, s. 135.

[117] I. Sikora, dz. cyt., s. 146. Specyficzne, mroczne, dekadenckie wykorzystanie motywów sylwicznych w wierszu Brzozowskiego, a także innych przypomnianych wyżej tekstach, mogło posłużyć i pewnie posłużyło Wacławowi Berentowi do kreacji lasu w Próchnie.

[118] M. Podraza-Kwiatkowska, Pustka – otchłań – pełnia (Ze studiów nad młodopolską symboliką inercji i odrodzenia), [w:] Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, red. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1977, s. 53.

[119] Cała zwrotka (a także ogólna wymowa tekstu) jest aluzją do liryku ulubionego poety Brzozowskiego, Teofila Lenartowicza W albumie Jadwigi St…, wiersza o smutku, milczeniu, wyobcowaniu, bezradności poezji.

[120] W. Feldman, dz. cyt., s. 231.

[121] K. Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej (1884–1933), t. 2: Neoromantyzm i psychologizm, Lwów 1934, s. 21.

[122] Warto dodać, że krytykę takiej kreacji przeprowadzi rychło światopoglądowy antagonista Brzozowskiego, piewca harmonii i ładu – Leopold Staff. Przyzna się do swych dawnych fascynacji (np. Zabite drzewo, Odjazd w marzenie), ale podda je ocenie i skompromituje w Curriculum vitae („Młodość ma pierwsze skrzydła swe wysłała w świat, / Kędy nad wiosnę milsze stały się jesienie”), po czym zwaloryzuje pozytywnie m.in. w Wysokich drzewach.

[123] S. Korab-Brzozowski, Osamotnienie, [w:] tegoż, Nim serce ucichło, s. 30.

[124] Tenże, Tajemnica, [w:] tegoż, Nim serce ucichło, s. 31.

[125] Tenże, ? , [w:] tegoż, Nim serce ucichło, s. 32.

[126] Określenie Marka Bieńczyka użyte jako tytuł książki.

[127] Miriam [Z. Przesmycki], Z czary młodości. Liryczny pamiętnik duszy (1881–1891), Kraków 1893, s. 17–18.

[128] W. Gostomski, Nim serce ucichło [rec.], „Książka” 1911, nr 1, s. 20.

[129] W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997, s. 148.

Table of Contents

Słowo wstępne

Rondo wtajemniczające

Zenon Przesmycki (Miriam), Tajń

Próba otwarcia bram raju

Jan Kasprowicz, Przy szumie drzew

***

***

***

***

***

Mroczne imaginarium Z młodopolskich wątków sylwicznych

Stanisław Korab Brzozowski, Posępny las