Seria: Kim Jest Człowiek?

Redaktor inicjujący: Natasza Koźbiał-Grabowiecka

Recenzent: prof. dr hab. Krzysztof Lipka

Redakcja i indeks: Magdalena Granosik

Korekta techniczna: Anna Mateusiak

Projekt okładki i stron tytułowych: Monika Rawska

Ilustracja wykorzystana na okładce: Richard Nicolaüs Roland Holst / The Rijksmuseum

Projekt typograficzny serii: Maciej Matejewski

Skład i łamanie: Munda – Maciej Torz

© Copyright by Dariusz Czaja, Łódź 2025

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2025

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.10943.22.0.M

Ark. wyd. 17,1; ark. druk. 38,5

https://doi.org/10.18778/8331-741-0

ISBN 978-83-8331-740-3

e-ISBN 978-83-8331-741-0

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-237 Łódź, ul. Matejki 34A

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. 42 635 55 77

„Tworzenie musi być rozbłyskiem, grzmotem,

błyskawicą na ściemnionym burzą niebie.

Otwarciem na kres nocy. Wtargnięciem.

Tworzenie jest rodzeniem. Powrotem do początku”.

Pascal Quignard, Życie sekretne, przeł. Krzysztof Rutkowski

Spis treści

1. Światła poiesis

2. Che cos’è la poesia?

Czuły dotyk

W klatce wyobrażeń

Głosy z otchłani

3. Mowa dźwięków

Pavor nocturnus

Dziękczynienie

Siedzimy i płaczemy

4. Cisza obrazów

Objawienie koloru

Mondo cane

Nokturn

5. Latarnia magiczna

Dlaczego jest tak, jak jest?

Falując. Drżenia codzienności

Odpowiedź Hiobowi

6. Algorytm i cortesia

Indeks osób

1. Światła poiesis

1.

Na początku jest oko i ucho. One decydują o wszystkim. Pojęciowa refleksja przychodzi później. Najpierw więc jest dotknięcie, poruszenie, przeniknięcie – wszystko, co najważniejsze, dzieje się w polu zmysłowego oddziaływania. Władze dyskursu pogrążone są chwilowo w uśpieniu. Na razie jest tylko przeszywający błysk, ukłucie wytrącające z rutynowego postrzegania, a jego fizjologicznym wyrazem mogą być ciarki biegnące po grzbiecie. To błysk, który oświetla z wielką przenikliwością ciemne przestrzenie naszego doświadczenia. Oprócz wrażeń estetycznych (sfera aisthesis przynależy do zmysłów) przynosi też światło poznania. A poznanie to szczególne: w świetle błyskawicy widzimy jakby wszystko naraz, dana jest nam cała jaskrawość naszego tu i teraz istnienia. Wiedza uzyskana tą drogą nie jest cząstkowa, przeciwnie: jest w niej mocna intuicja pełni. Co więcej, jest to wiedza apodyktycznie pewna (by posłużyć się językiem Husserla), odporna na wątpliwości. Prawda, którą przynosi, jest prosta, jasna i oczywista, zdaje się przy tym nie do odparcia, nie do zakwestionowania.

To kairotyczne cięcie rozrywa powierzchnię naturalnego nastawienia. I przekształca czas w paradoks: oto w okamgnieniu znajdujemy się w czasoprzestrzeni niedającej się już zmierzyć wskazówkami zegara. W momencie błysku rozstrzyga się wszystko i nic tu nie jest powiedziane na wyrost. Od tej bowiem chwili nic już nie będzie takie, jakie było przedtem. To jest coś w rodzaju momentalnego rite de passage, rozrzedzona chwila po przeminięciu której znajdujemy się już w innym czasie, w innym miejscu, osiągamy stan egzystencji przemienionej. Tak, to doświadczenie ma w sobie coś z łaski przemienienia, a jego źródłem jest to, co widzą oczy i słyszą uszy. To niezwykle ważne: źródłem tego wewnętrznego poszerzenia nie jesteśmy my, ale to, co na zewnątrz nas, i co jest prawdziwym początkiem tej przemiany. Po naszej stronie musi być – jako warunek konieczny – pewne otwarcie i gotowość na przyjęcie tego, często nieoczekiwanego, daru. Tak czy inaczej, iluminacja przychodzi do nas z trudnej do nazwania, ale z całą pewnością nie naszej przestrzeni. I niech to sformułowanie zabrzmi w tym kontekście stosownie dwuznacznie.

Tak działa, tak właśnie może działać sztuka. Wielka sztuka – a tylko o takiej mówić tu chcemy. Dysponujemy zapisami poświadczającymi prawdziwość powyższych konstatacji. Oto jeden z nich, wielce wymowny. Joanna Pollakówna tak przybliża czytelnikom malarstwo Juana Sáncheza Cotána, wielkiego hiszpańskiego twórcy epoki baroku:

Kard i marchwie oraz Pigwa, kapusta, melon i ogórek zdają się przekazami iluminacji, jasnego, ekstatycznego widzenia całości. Te zwięzłe, zbudowane z architektoniczną precyzją kompozycje na pewno nie są oddalone od kontemplacji religijnej. Ożywa w nich to samo wmyślenie się, które wywodzi daleko poza swój przedsionek: słowo czy skąpy obraz. Jest w nich jasnowidzenie harmonii ogólniejszej, przedłużonej w tajemnicę[1].

Dodać trzeba, że przedmiotem opisu autorki są dwa płótna zaliczane zazwyczaj do gatunku zwanego martwa natura, w kontekście hiszpańskim częściej nazywane bodegones. Tym bardziej szokujące są zgłoszone tu intuicje na temat jawnie duchowego przekazu, jaki z nich emanuje. Trudno chyba wyobrazić sobie większy dysonans pomiędzy ostentacyjną zwykłością, podrzędnością, „świeckością” tego, co namalowane, a sugerowanym w komentarzu głębokim duchowym odniesieniem obydwu obrazów. W istocie dystans między „prozą” przedstawień a natchnioną „poezją” z nich emanującą zdaje się ogromny, a przepaść między nimi nie do zasypania. A jednak – w obydwu obrazach następuje cud artystycznej transformacji. Dopowiedzmy koniecznie jeszcze i to, że ich osobliwa „religijność” oraz kontemplacyjny wymiar biorą się tylko z jakości artystycznych samych obrazów; przynależność autora do stanu duchownego nie jest bez znaczenia, ale to okoliczność wtórna wobec ich realnego oddziaływania. Inaczej mówiąc: to sztuka sama, a dokładniej – środki jej właściwe mają moc odsłaniania rzeczywistości skrytej na co dzień pod werniksem rutynowego spojrzenia. To nie tylko w ikonografii obrazu, ale w malarskiej formie zdeponowane jest to, co najważniejsze, to ona, i tylko ona, odsłonić może coś z obszarów niewidzialnego.

O niebywałej sile spotkania z wielkim dziełem sztuki i jego zdolności otwierania nas na rzeczywistość jakiegoś wyższego rzędu podobnie pisał filozof sztuki Wiesław Juszczak. W komentarzu do niełatwej i danej nielicznym sztuki widzenia obrazów (akcie rozumianym tu w głęboko twórczym, nie imitacyjnym sensie słowa) konkludował:

Otóż wobec arcydzieł – bo tu tylko one się liczą – doznajemy czegoś, co porównać można do wybuchu albo do nagłego otwarcia zamkniętej sprężyny, wylotu strzały z napiętego łuku. Do tego porównać można olśnienie, wzruszenie, szok, jaki wywołuje w nas uderzenie energii witalnej skupionej w dziele całym i w każdym jego „punkcie”. Można to nazwać rozumieniem utworu artystycznego. Ale to „rozumienie” jest czystą emocją, odkryciem życia – w szerokim znaczeniu – w przedmiocie będącym tylko ludzkim wytworem[2].

Pierwszy cytat dotyczy obrazu malarskiego, drugi rozszerza to doświadczenie na inne rodzaje twórczości. Tak czy inaczej, obydwa mówią o tym samym: w spotkaniu z dziełem o wartości najwyższej mamy to – niedające się stłumić ani zanegować – wrażenie uchylenia zasłony, znalezienia się w rzeczywistości radykalnie innej niż świat potocznego doświadczenia. Sztuka, o której tu mowa, kruszy ściany zwyczajności i prowadzi do doświadczenia pełni sensu. To dojmujące odczucie „całej jaskrawości” istnienia, przeniknięcia w rejony wcześniej może i przeczuwane, ale inaczej niedostępne. Podkreślmy: to sztuka stała się medium tego nagłego objawienia. To za jej pośrednictwem pęka nagle ściana rutyny i przyzwyczajenia. Czujemy, niemal namacalnie, jak ziemia osuwa się nam spod nóg, i od tej pory nic nie będzie już takie, jakie było przedtem. By przywołać utwory uchodzące powszechnie za bezsprzeczne arcydzieła: Las Meninas Diego Velázqueza – w przestrzeni malarstwa, Elegie duinejskie Rainera Marii Rilkego – w sferze poezji, Vier letzte lieder Ryszarda Straussa – w obszarze muzyki, Uczta Babette Gabriela Axela – w dziedzinie filmu; wszystkie one mają w sobie ów, rozpoznany przez wielu, potencjał rewelatorski, wszystkie wywracają na nice nasze przyzwyczajenia i stawiają wobec Ottowskiego doświadczenia ganz Andere, czegoś „całkiem innego”. „Forma” idealnie zszywa się tu z „treścią” i ostro nakłuwa świadomość czytelnika, słuchacza, widza. Od tego momentu widzimy więcej, wiemy inaczej, choć wiedza ta nie uzyskuje zrazu żadnej postaci werbalnej. Słowa są zawsze spóźnione wobec doświadczenia. W każdym wypadku czujemy, że pod stopami otworzyła się przepaść, i odtąd nie ma już powrotu do stanu poznawczej naiwności.

2.

Ta książka dotyczy sztuki, czy może bezpieczniej mówiąc: twórczości, ale – widać to wyraźnie – zupełnie się rozmija z głosami dominującymi dziś w przestrzeni akademickiej czy krytycznej. Ryzykując pewne uogólniające uproszczenie, co wydaje się nieuchronne przy okazji wszelkich panoramicznych ujęć, powiedzieć można, że o sztuce rozprawia się dziś nade wszystko w kontekście historycznym. Dzieło sztuki, powiada się zwykle, jest dzieckiem historii i nie wolno o tym zapominać. Teza ta, brana z dobrodziejstwem inwentarza, jest albo czerstwym banałem (bo wszystkie efekty naszych działań są historyczne, osadzają się na osi czasu!), albo ideologicznym przesądem. Z historyczności każdego dzieła sztuki nie wynika bowiem żadną mocą, by nie posiadało ono pewnej warstwy, która historii się opiera, więcej – której nie da się zrelatywizować jedynie do substancji historycznej.

Moja propozycja jest zbójecka, idzie bowiem pod prąd przyzwyczajeniom naszego czasu. Twierdzę bowiem, że sztuka, albo to, co sztuką zwykliśmy nazywać, jest – jak wszystkie ludzkie artefakty – historyczna, co oznacza, że można je z większą czy mniejszą trafnością oznaczyć chronologicznie (im dalej w przeszłość, tym nasze atrybucje stają się coraz bardziej wątpliwe), ale to, czym sztuka jest w istocie, jej niematerialna esencja, historyczne nie jest. Innymi słowy: sugeruję, że to, co w sztuce najistotniejsze, nie tylko z trudem (o ile w ogóle!) poddaje się konceptualizacji, z czym bodaj zgadzają się wszyscy mający z nią bliski kontakt, ale coś więcej: twierdzę, że owa esencja wykracza, w trudny do wytłumaczenia sposób, poza historyczny czas powstania. Że, innymi słowy, ze swej istoty jest transhistoryczna. Albo, przywołując hasło ze słownika filozoficznego, metafizyczna – w całej semantycznej rozciągłości tego przymiotnika[3]. Trudno zaprzeczyć: sposób przejawiania się sztuki zmienia się wraz z historią (samo pojęcie sztuki też jest historyczne![4]), pojawiają się nowe materiały, nowe style, nowe estetyki, nowe konwencje, ba, nowe mody – ale to wszystko, twierdzę, należy do sfery akcydensów. I nie mają one większego wpływu na to, co naprawdę stanowi o tożsamości sztuki. Być może dlatego wciąż reagujemy emocjonalnie na malarstwo paleolityczne, rzeźbę grecką, średniowieczne krucyfiksy, opery Monteverdiego, pasje Bacha, tercyny Dantego, hymny Hölderlina. W jakimś sensie je „rozumiemy”, choć o stopień tego rozumienia możemy się spierać.

Bliższa czy dalsza przeszłość artystyczna to nie jest – by zacytować klasyka historiografii – foreign country[5]. To nie są nieme obiekty, budzące w nas jedynie poczucie inności, dziwności i obcości[6]. Wbrew historycznym sceptykom tak po prostu nie jest[7]. Rzecz ma się wprost przeciwnie: dzieła uchodzące za klasyczne, wzorcowe, kanoniczne wciąż wprawiają w ruch nasze emocje, chcemy je oglądać, słuchać, czytać. Są żywą częścią naszej teraźniejszości. A my jesteśmy wiarygodnymi rezonatorami ich przekazu z przeszłości. Nie jest łatwo odpowiedzieć na pytanie, jak to jest możliwe. Jak to się dzieje, że angażują naszą wrażliwość dzieła pochodzące z epok radykalnie odmiennych od naszej, zarówno mentalnie, jak i – co może szczególnie rzuca się w oczy – cywilizacyjnie? Być może jest tak, powiedzmy ostrożnie, że mimo radykalnych różnic w technologicznym wyposażeniu (pochodnia zawsze przegra z żarówką…) w duchowej osnowie wciąż jesteśmy tymi samymi istotami. Jak upiera się Jean Clottes, wybitny francuski badacz sztuki paleolitycznej, gatunkowe wyrażenie homo sapiens jest mało przekonujące, brzmi nazbyt optymistycznie. Według niego na poziomie głębszym niż dyskursywne myślenie bardziej adekwatnym pojęciem byłoby raczej homo spiritualis[8]. To właśnie sztuka, jak żaden inny fenomen powołany ludzką ręką, pozwala uświadomić sobie trafność tego zaskakującego konceptu. Nawiasem mówiąc, może w tym właśnie – spirytualnym kontekście – lepiej zrozumiemy niezwykłą uwagę Seamusa Heaneya, znakomitego irlandzkiego poety, który twierdził, że sztuka, jakkolwiek by ją definiować, jest zawsze wzlotem, ruchem ku górze, że jawnie i istotowo przeciwstawia się grawitacji: „Tworzenie dzieła artystycznego jest dążeniem skierowanym ku górze, oznaką, że dusza pragnie przeżyć i przeciwstawić się ciążeniu w dół”[9]. Dzieło sztuki jest niezgodą na nieznośną płaskość egzystencji, na zagrażające jej wciąż i z każdej strony odczucie jałowości i bezsensu. Sztuka, zwłaszcza ta ze stemplem arcydzieła, dowodnie świadczy, że istnieją w nas potencje, które zdolne są wyprowadzić nas poza sferę naturalnego ciążenia w dół.

Nie ma rzecz jasna powodu, by umniejszać kontekst kulturowy i historyczny, który bywa czasem przeszkodą w rozumieniu dzieł sprzed wieków. Przeciwnie – powinien on być jak najdokładniej rozpoznany. Nie ma też powodu twierdzić, że wielkie dzieła z przeszłości rozumiemy dokładnie tak samo jak ludzie, dla których owe dzieła były tworzone. Ale przecież tragedia grecka, dramat Szekspira, obraz Rembrandta wciąż wywołują w nas silny rezonans. Nawet myśliciela tak historycznie ukierunkowanego jak Karol Marks nie przestawała zadziwiać aktualność sztuki greckiej! Może warto wmyśleć się w ten głos, zasadniczo sceptyczny wobec wszelkich „wiecznych idei”; głos filozofa, który w materii historycznej dostrzega nie tylko zmienność, ale również i trwanie. Bo też jest w tym zdziwieniu coś, co naprawdę daje do myślenia: oto okoliczności powstania wielu dzieł już dawno przepadły, otoczenie mentalne, religijne i kulturowe zmieniło się radykalnie – a fryz z Partenonu, obraz Mantegni czy madrygał Monteverdiego wciąż robią wrażenie na umysłach wrażliwych i otwartych na możliwość przeskoku w czasie. To dokumenty przeszłości, których historyczną metrykę dobrze znamy, co jednocześnie nie przeszkadza nam być czułym na ich wiecznie aktualny przekaz.

Naturalnie, nie ma większego sensu, by pozbawiać te dzieła historycznego kontekstu i twierdzić, że powstały w kulturowej i mentalnej próżni. Nie wydaje się też mądre całkowite pomijanie intencji autorskich ani powodów powstania dzieła. Ale też nic nie stoi na przeszkodzie, by uznać, że jakaś ich część transcenduje warunki powstania oraz że ich umysłowy i duchowy przekaz jest w pewnym stopniu czytelny także współcześnie. Inaczej mówiąc: że potrafimy poddać się ich zniewalającej czasem sile i intensywnie przeżyć to, co z sobą przynoszą.

Wiele wskazuje na to, że tak rozumiana sztuka należy do zjawisk wymykających się czysto rozumowym eksplikacjom i kategoriom logiki dwuwartościowej, że istotowo bliższa jest raczej snu, mitu, religii – a więc tych dziedzin, w których władza ratio zostaje w różnym stopniu zawieszona. Skądinąd teza o wspólnych historycznie korzeniach sztuki i religii nie budzi już dzisiaj bodaj żadnych kontrowersji: „Od tysiącleci wypływa jakby z samoistnego źródła strumień dzieł sztuki. Podczas gdy filozofia już u swego początku przeciwstawiała się religijnemu istnieniu, kwestionując je, sztuka pozostawała długo tożsama, tak co do swej treści, jak i świadomości, z aktem religijnym”[10]. To prawdopodobnie te właśnie, odporne na upływ czasu, zjawiska pozwalają nam najlepiej wnikać w fundamenty ludzkiej kondycji, które są niezmienne w każdej epoce. To bowiem, co należy do istoty człowieczeństwa, ma charakter kondycyjny, a nie wyłącznie historyczny. To prawda: ludzie zmieniają się w czasie, historyczna zmienność nie jest urojeniem, ale zasadnicze pytania, które ich zaprzątają, pozostają wciąż te same albo podobne. A ich niezmienność bierze się ze skończoności ludzkiej egzystencji i pragnień, by poza nią wykroczyć. Prawdopodobnie dlatego, mimo widocznych „gołym okiem” różnic w historycznym i kulturowym doświadczeniu, ludzkie wspólnoty mogą jednak się ze sobą komunikować[11]. I jeszcze coś: sztuka jest wiarygodnym odbiciem ludzkich pragnień i przekonań, tym samym można ją uznać za wielce wartościowe źródło historyczne. Zapewne z tego właśnie powodu już w pierwszych zdaniach wprowadzenia do pomnikowej historii Wenecji John Ruskin obwieszczał z przekonaniem: „Wielkie narody spisują swoje autobiografie w trzech manuskryptach: księdze czynów, księdze słów i księdze sztuki. Żadnej z tych ksiąg nie będziemy w stanie zrozumieć bez zapoznania się z dwiema pozostałymi; jednak z tych trzech najbardziej godna zaufania jest ta ostatnia”[12]. To prawda. Dodać by wszakże należało, że księga ta spisana jest w języku nie zawsze jasnym i zrozumiałym. W tym zwierciadle wiedza antropologiczna załamuje się osobliwie, dlatego jej rekonstrukcja wymaga skomplikowanych czasem hermeneutycznych zabiegów. Dobrze przy tym mieć świadomość, że w wyniku tego rodzaju translacji zawsze coś tracimy; przekład sztuki na język pojęć nigdy nie obywa się bez strat własnych.

1. [1] J. Pollakówna, Myśląc o obrazach, Warszawa 1994, s. 19 (wyróżnienia – J.P.).

2. [2] D. Czaja, W. Juszczak, Ruiny czasu. Rozmowy o twórczości, Wołowiec 2017, s. 295 (wyróżnienie – W.J.).

3. [3] O różnych zakresach znaczeniowych terminu metafizyka (a szczególnie jej związkach z pięknem!) por. J. Grondin, Piękno metafizyki. Esej o filarach hermeneutycznych, przeł. M. Marczak, Warszawa 2021.

4. [4] Znane mi są, rzecz jasna, zastrzeżenia formułowane wobec ahistorycznego użycia pojęcia „sztuka”, które w dzisiejszym rozumieniu funkcjonuje ledwie dwa stulecia, por. K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, przeł. A. Tenczyńska, Gdańsk 2008, s. 224.

5. [5] D. Lowenthal, Past is a Foreign Country, Cambridge (Ma.) 1985.

6. [6] Choć dobrze przy tym pamiętać o celnej uwadze Dereka Attridge’a, który zauważa, że „Dzieło sztuki, na które odpowiadam, zawsze mówi do mnie z obcego kraju i odległej przeszłości (lub przyszłości)”, zob. D. Attridge, Jednostkowość literatury, przeł. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 82.

7. [7] Por. w tej kwestii moje uwagi o współczesnych reakcjach i sposobach rozumienia najstarszej (znanej dzisiaj) sztuki paleolitycznej: D. Czaja, Paleolityczny sen (jak daleko stąd, jak blisko), w: tegoż, Szczeliny czasu. Reminiscencje, repetycje, Kraków 2022, s. 21–73.

8. [8] J. Clottes, Pourqoi l’art préhistorique?, Paris 2011, s. 57.

9. [9] Wypowiedź Heaneya podczas dyskusji w auli Collegium Novum UJ (12.11.2000), przeł. T. Bieroń, „Tygodnik Powszechny” 2000, nr 47.

10. [10] K. Jaspers, Filozofia i sztuka, w: tegoż, Filozofia egzystencji, przeł. D. Lachowska, A. Wołkowicz, Warszawa 1990, s. 304; por. także G. van der Leeuw, Sacred and Profane Art. The Holy in Art, transl. D.E. Green, preface M. Eliade, London 1963, s. 3–8; W.F. Otto, Dionizos. Mit i kult, przeł. J. Korpanty, Warszawa 2016, s. 43.

11. [11] D. Bell, Cultural Contradictions of Capitalism, London 1979, s. 166.

12. [12] J. Ruskin, Preface, w: tegoż, St. Mark’s Rest: The History of Venice, New York 1887, s. III (jeśli nie podano inaczej, przekłady tekstów obcojęzycznych – Dariusz Czaja). Bardzo podobne myśli znaleźć można wcześniej u Hegla, por. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, t. 1, przeł. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1964, s. 14.